Querido y remoto muchacho...

Hace unos años atrás leí una novela excelente. Un escritor argentino, ganador de un prestigioso premio editorial, publicaba por fin lo que le había llevado tanto tiempo escribir: la historia de un escultor misterioso que vivía en una casa derruida de una isla del Tigre acosado por los años de la dictadura militar. Hoy, dieciséis años han pasado de aquella publicación, y ese hombre ya no publica ni escribe. No ha publicado ni escrito nada desde aquel momento. Es dueño de una ferretería en alguna localidad de la provincia de Buenos Aires. “Es que escribir… es muy difícil”, fue su explicación. ¿Qué hay detrás de esta confesión? Sin dudas una sinceridad devastadora, y una enorme verdad: escribir es difícil. Pero por qué, es la pregunta.
Generalmente a los seis o siete años aprendemos a escribir: nuestros nombres, los roles familiares, verbos sencillos pero extraordinarios. Lentamente las palabras se van adueñando de nuestros dibujos, van acaparando espacios cada vez más grandes en las hojas, llenas de colores y de líneas. Así, comenzamos a agregar frases o aclaraciones escritas en los dibujos que hacemos: “papá”, “mamá”, “yo”, “te quiero”. Finalmente, pocos años luego, lejos aún de haber abandonado la niñez, la escritura emerge con su mayor fuerza, al mismo tiempo en que el dibujo espontáneo desaparece casi por completo. Basta desempolvar dibujos de nuestra infancia para que nazcan dos preguntas inevitablemente sucesivas e increíblemente desconcertantes: ¿por qué dejamos de dibujar?, ¿por qué comenzamos a escribir?
La escritura es una imposición, así como también lo es la perspectiva: una mesa dibujada desde arriba con sus cuatro patas rebatidas, o un nombre escrito con alguna de sus letras vueltas al revés, seguramente provocará la sonrisa tierna de muchos padres primerizos. Sonríen ante lo exótico que resulta la niñez para las reglas sociales de la vida adulta. Adultos para quien el dibujo ya ha dejado de ser un modo de comunicación, y que no discuten que la escritura y la lectura ya no sean meras alternativas sino obligaciones excluyentes.
Sin embargo aún seguimos escribiendo, mientras que la perspectiva y la representación figurativa llevan al menos un siglo de involuntaria y escurridiza desaparición. Quizás quienes más se han acercado a la eliminación de todo lo que se nos impone al dibujar y al escribir son los Surrealistas. Pero incluso aquel era un movimiento principalmente literario. Por eso fueron ellos, y los dadaístas, quienes mejor comprendieron la necesidad de eliminar el lenguaje para exterminar alguno de los males de nuestra civilización. Nuestra escritura, la alfabética, es la invención humana más abstracta de todas. Cada palabra le da a los objetos que nombra una cualidad general e indeterminada que nunca tendrá.
Por ello la escritura es una actividad casi tan antinatural como el trabajo, aunque resulte paradójico; porque exige la manifestación exterior de procesos que solamente suceden en nuestra mente. Ya no se trata de símbolos que dibujan o resumen lo que buscamos comunicar, como con los jeroglifos o los ideogramas. Escribir es intentar emular, espejar, el modo en el que velozmente se suceden nuestros pensamientos, nuestra voz (de tal modo quiere la escritura parecerse a la voz que cuando un escritor ha creado su mejor obra se dice que “ha encontrado su propia voz”). Escribir, si hablamos de literatura, es querer imitar lo más fielmente posible todo lo que sucede en un encuentro maravilloso, con las palabras que hemos dicho, los gestos que hemos visto, las frases que hemos callado. John Berger ha dicho que escribir es como amueblar una casa: en ambos casos hay que crear (con las palabras, con los muebles) un espacio transitable y amable donde sentirse cómodo. Sin embargo no es algo tan sencillo: para manejar las palabras como los muebles en nuestra propia casa antes debemos haber convivido con las palabras de un modo íntimo y confidencial. Deberíamos habernos acostumbrado, como con los muebles, a su peso, al sonido que hace cada una de ellas, a la textura que tienen cuando están en nuestras manos. Escribir es, sí, trasladar un gran peso, como Sísifo; es atravesar un camino forzoso y agotador para alcanzar la naturalidad y el placer, cuando se alcanzan. Siempre, claro, cada vez que llegamos a conocer la intimidad de los materiales con que trabajamos, la vida diaria de las palabras o de las imágenes, también aprendemos, en ese preciso instante, a respetarlos: como sucede con los amigos, con los familiares, así sucede con las palabras. O quizás sea al revés: escribir o pintar, siempre incansablemente, nos da la posibilidad de que las palabras y los colores nos conozcan y nos admiren, nos revelen su existencia. Esa colaboración que existe entre el artista y el tema sobre el que trabaja es lo que nos impide correr la mirada de algunos autorretratos, por ejemplo, o lo que nos da la posibilidad de amar u odiar al personaje de una novela. Está allí, detrás, la colaboración fraternal entre el artista y lo que ama. Sin embargo aquella colaboración no es total, porque la obra de arte nace en el momento inmediatamente previo a aquella comunión del hombre con el lenguaje, y la detiene. Para Francis Bacon, lo que aparece en la tela es el resultado de la interacción entre los “accidentes” en el trabajo y la voluntad del artista. De allí la insatisfacción eterna de los artistas con su propia obra. Si hay uno, tan solo uno satisfecho, es que su pobreza es más grande que su talento. Sin dudas todo camino artístico, y toda actividad cotidiana en un mayor sentido, son travesías incansables por empujar grandes elefantes de concreto a los que buscamos dar vida y adorar: Pigmalión o Narciso, pero también El Che o los familiares de desaparecidos.
Pero escribir no es igual de complejo y antinatural que el trabajo más alienante. Y es allí cuando la escritura se hermana con las otras artes: las actividades artísticas son las únicas actividades en la existencia humana que no pueden llevarse adelante sin responder una pregunta terrible y constantemente amenazadora, aquella que Rilke ha aconsejado al joven y dubitativo poeta que le transmitía sus dudas: “(…) pregúntese en la hora más serena de su noche: '¿debo escribir?'. Ahonde en sí mismo hacia una profunda respuesta; y si resulta afirmativa, si puede afrontar tan seria pregunta con un fuerte y sencillo 'debo', construya entonces su vida según esta necesidad (…)”
Es quizás esa inquietante pregunta la que hace al arte distinguirse del resto de las acciones humanas, la que nos permite pensar, cada vez que admiramos una obra artística, que todos los hombres debieran construir su vida bajo la misma pregunta. Otro sería el mundo, y quizás el arte tampoco tendría la obligación de existir.
Pero la escritura, sea un ejercicio literario o una nota sentimental a una novia enojada, a diferencia del resto de las artes, convivirá siempre con una amarga verdad: nunca alcanzarán las palabras para expresar todo lo que sentimos. Sin embargo esa misma verdad es, a su vez, la condición de existencia de la literatura. Porque la literatura habita los intersticios que se crean entre las palabras, marca aquellos instantes de indecisión en que la vida no se le ha entregado a nadie, juega con las delgadas franjas en penumbra de los objetos; ni ilumina ni oscurece, confunde. Si las palabras son como muebles que debemos acomodar para lograr transitar amablemente un ambiente, más aún, la literatura es siempre consciente de que caminar por aquel lugar solo está permitido por los espacios vacíos, por los lugares que los muebles han dejado sin ocupar. Tan solo recordemos lo que sentimos en el instante preciso en que terminamos de leer un cuento, una novela o una poesía: cerramos el libro con una suavidad provocada más por la confusión que por la indiferencia, callamos y nos movemos más lentamente, resulta complejo explicar lo que hemos leído, y aún si lo hiciéramos volveríamos a comprobar que no hay palabras suficientes. Nunca las hay. Es allí cuando sonreímos. Y es allí también cuando podemos comenzar a comprender la relación que la escritura tiene con la memoria.
Hoy, aún en un siglo donde los contenidos audiovisuales son preponderantes, cuando una persona está convencida de que su vida es digna de ser narrada, siempre cree que debe ser plasmada en un libro. Esto es, sin dudas, una clara demostración de la fuerte relación que ha establecido el lenguaje escrito con la memoria: se piensa en él como el medio más adecuado para mantener viva la experiencia mientras se la relata del modo más extenso. La literatura es concebida, así, como el único arte capaz de contar una vida en su totalidad y hacerla eterna en el mismo instante.
La escritura, para Platón, era un modo de eliminar la memoria; la escritura era una herramienta que trasladaba todo lo que debía permanecer en la memoria a un papel (o una piedra, o un cuero, etc). Quizás por ello eligió escribir sus obras del modo menos literario posible, como diálogos. Sin embargo, lo que Platón le adjudica a la escritura es erróneo. La escritura, por el contrario, cuando se centra en la narración o descripción de algunos hechos o sentimientos pasados no hace más que potenciar la memoria, afinarla, y ordenar aquello que se encuentra escondido tras el tiempo más cotidiano y superficial. La memoria es un cuarto oscuro, desconocido, donde la luz nos sorprende. La memoria es, en definitiva, como la oscuridad: angustiante, pero necesaria.
Al escribir iluminamos voluntaria pero tenuemente algunas zonas de la memoria y apagamos la luz nuevamente, para recordar ahora con los ojos el aspecto de aquel cuarto nuevamente oscuro. Hay veces en que aquella luz es muy débil, otras en que no tenemos aún las fuerzas para sostener aquella lámpara, pero también hay momentos en que la insistencia de la luz nos ciega y hace daño.
Los recuerdos no existen si no son enunciados, y por ello escribir es hacer la memoria, construirla, pero nunca debilitarla. De allí la relación tan estrecha, al punto de ser simbiótica, entre la ficción y la memoria. Pensemos lo que sucede cuando queremos recordar la escena de una novela que hemos leído: ¿acaso esa escena, al momento de recordarla, no está hecha del mismo material que los recuerdos? ¿no estamos, en ese instante, intentando también recuperar palabras, emociones, imágenes y olores, aunque ficticios? En el resto de las artes, siempre es uno de los sentidos el que predomina cuando recordamos una obra. En la escritura, como en la lectura y en la memoria, son todos los sentidos los que se ponen en juego en un mismo instante. Por más que parezca lo contrario, los recuerdos no están hechos de pequeños retazos de olores o imágenes o sonidos específicos: ellos son los que nos conducen al recuerdo verdadero, siempre vago y confuso, como si nuestra mente, en el tiempo que lleva guardando aquel recuerdo, hubiera decidido emparejarlo y pulirlo, como a un verso. Por eso escribir no es solo lograr consolidar un vínculo fuerte y directo con la memoria, sino también saber codificar y ordenar toda aquella vida real que surge en un lenguaje que se nutre justamente de herramientas ficticias y cambiantes como las palabras. Escribir, donde sea, siempre será difícil: “en un barco como Melville, en una selva como Heminghway, en un pueblito como Faulkner”.

Barrabrava

"Recuerdo una vez que estábamos en el Edelweiss con los de Contorno y en el fondo, había como un corredor muy grande, estaban los surrealistas de Letras y Línea. Estaban haciéndole un homenaje a Girondo, que estaba bastante viejo y estaba completamente borracho. David (Viñas) odiaba a los surrealistas. (...) Estaba un poeta que se llamaba Carlos Pellegrini que era rengo y ése se pelea con David .... "Pero Pellegrini eso que usted escribió, esa poesía, ¿a usted le parece que es buena esa poesía?" (...) "Sí, como no, si yo mismo la escribí, es buena." "No, no, está bien", le dice David, "no se ponga nervioso", Pellegrini le dice: "la nerviosidad es natural en mí."Entonces David le dice: "No, lo que es natural en usted es la renguera". Entonces, el tipo se levantó y se le fue encima. Empezaron a volar las mesas, las sillas y el viejo Girondo no se daba cuenta."

Versión de Carlos Correas

El bosque de Ariel Mlynarzewicz

Son pocas las veces en que nos encontramos en el centro de un bosque. La mayoría de nosotros vivimos en la ciudad, nuestras actividades están aquí dentro, y los bosques son algo lejano y ajeno para nosotros: aún si viajásemos rápidamente hasta el bosque más cercano, nuestra comprensión de aquella enorme cantidad de árboles sería minúscula. Entonces, ¿qué es un bosque?, ¿cómo conocerlos plenamente? ¿de qué modo adentrarse en ellos y buscar aquello que los define entre sus hojas o detrás del ruido agresivo de sus ramas? Quise encontrar esa respuesta en la reciente exposición de Ariel Mlynarzewicz, la que hospedó el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, pero algo más que un bosque en miniatura hallé dentro de aquella sala.
Solemos escuchar, de niños, ayudados por algunas frases de bolsillo, que el arte nos devela otras historias, como las novelas fantásticas, historias extrañas y movilizantes. Creemos, entonces, que el arte nos da la posibilidad de conocer nuevas experiencias, las que difícilmente podremos tener bajo las circunstancias corrientes de nuestra simple vida; así, creemos también que el arte es la herramienta perfecta para desplegar la imaginación. Todo esto aún se sostiene, pero es algo errado e inexacto. Porque, según descubrí entre las pinturas de Mlynarzewicz, observar una obra de arte no responde tan solo preguntas sobre los otros, no se detiene en la mágica narración de un conflicto o en la descripción de un momento del mundo. Ya no serían los cuadros de Mlynarzewicz la definición cerrada y terminante de los bosques universales sino simplemente una pregunta aún más grande: ¿Qué nos atrae de un bosque?.
Las obras se exhibían sin ningún ordenamiento: ni de fechas ni de tamaños ni de motivos. Sólo se podía saber que todos aquellas obras habían sido hechas entre 2010 y 2011. De un lado, árboles rojos y amarillos, rabiosos y solos que parecían moverse, pero también el estatismo de un grupo de troncos que daban frío. Para quienes conocen la obra anterior de Mlynarzewicz, para quienes la admiran y la esperan, aquí no había ni figuras humanas ni rostros sonrientes o cansados. Ni siquiera había formas fácilmente reconocibles. En su lugar, otras verticales: los árboles y los bosques inhabitados. Sin embargo, aún estaban allí las marcas de la espátula, los rastros de pinceles gruesos y la enorme variedad de colores que parecen reconocerse solamente en sus obras. Aún así, ninguno de esos bosques era un paisaje.
El paisaje como género pictórico no se consolida hasta entrado el siglo XVIII. Es asombroso pensar que un género que hoy en día aún se considera tan típico de la historia de la pintura, tenga apenas dos siglos de vida. Sin embargo, nos hemos familiarizado tanto con esta idea que todavía adjudicamos a los paisajes naturales características de una pintura: hemos sido educados para observar la naturaleza como una obra de arte (bastaría con comparar nuestra descripción de un monte con la que puede hacer un campesino, por ejemplo). En mejor o peor sentido, la fotografía a tomado su lugar, como en tantas otras cosas, y hoy las revistas de viajes y nuestras propias fotografías turísticas son testigos de eso. Más allá de eso hay algo que se mantiene constante entre aquellas pinturas y estas fotografías: la idea misma de la naturaleza captada.
Antes del siglo XVIII, los paisajes eran, aunque cuidadamente pintados, meros escenarios de escenas bíblicas o mitológicas, o bien de sucesos históricos determinados. A partir de allí, la vista de la naturaleza se ha ido transformando en un hecho artístico en sí mismo, en un hecho estético completamente extraño a la vida cotidiana: los paisajes son su marca más clara, pero también lo son los espacios verdes creados de un modo ficticiamente rústico a lo largo y a lo ancho de toda Europa, y luego en Latinoamérica. Son estos paisajes, en definitiva, los mejores testigos de la cruel apropiación y desustanciación de la naturaleza. En estos últimos años, hay quienes se sorprenden de la devastación ambiental generada por el sistema de producción que nos abraza. Y sin embargo allí se consolidó, con la apropiación simbólica de los territorios. La naturaleza, cíclica pero cambiante en un modo paulatino y calmo, se vuelve entonces estática y acostumbrada.
Con excepción de los paisajes de Turner y de los romántico alemanes, el resto de los paisajes del siglo XIX sólo parecían ser pálidos reflejos de lo que suelen ser realmente. Habría que esperar hasta Cézanne o Van Gogh para que la naturaleza vuelva a ser comprendida. Y es justamente después de pintar en el bosque, después de haber pasado un día entero en él, que Van Gogh escribe a su hermano: “Siempre estoy descontento, ya que el recuerdo de ese soberbio pedazo de naturaleza todavía ocupa demasiado mi espíritu para que pueda estar contento, pero eso no me impide describir en mi obra un reflejo de lo que me había impresionado, y me doy cuenta de que la naturaleza me ha contado algo, que me ha hablado, y que yo he estenografiado sus palabras”. Los paisajes serán también, de aquí en adelante, el resultado de la naturaleza observada por el temperamento del artista, según dijo Zolá.
Pero no es ni de un modo ni del otro como debemos mirar estas obras de Mlynarzewicz. Sólo podremos mirar este bosque si comprendemos la estrecha relación que existe entre el bosque y el acto de mirar.
Podemos alejarnos y pasear frente a las obras, como si estuviéramos deambulando por un bosque desinteresadamente, sin detenernos sobre ninguna de ellas en particular, y buscar aquello que reúna en grupos esa escalofriante diversidad. Están los bosques en la tarde, los que tienen más cantidad de colores cálidos, y están los bosques de la noche, aquellos que se entierran en un plano de óleo azul. Pero también están los árboles violetas y aquellos con tonos fucsias o amarillos. Sin dudas sería inútil y poco grata esa tarea: estaríamos domesticando y controlando la naturaleza que se despliega ante nosotros, algo que el mundo moderno conoce triste y profundamente. Habríamos quebrado la continuidad propia de la mirada, aquella que no aísla sino que reúne los bosques de la mañana con los bosques de la tarde y con los de la noche, aquella continuidad que es intrínseca a la naturaleza, e incluso a la propia memoria. Porque si bien la memoria selecciona y jerarquiza, aquello que recuerda no es nítido ni preciso sino excepcionalmente vago y difuso, para sugerir detrás de esa tiniebla todo aquello que hemos decidido olvidar y que lloramos en cada pesadilla. Aquella relación entre la mirada y la memoria es la que está presente en las pinturas que Mlynarzewicz ha hecho sobre su familia. No porque esa intimidad que retrata Mlynarzewicz sea nuestra propia intimidad: esa intimidad no nos pertenece ni se parece a la nuestra en absoluto. Sino porque en el acto mismo de pintar esas escenas, Ariel hace lo que nuestra memoria se fuerza por seguir haciendo, es decir, manteniendo inmutables los recuerdos más gratos. Mlynarzewicz pinta, en esas obras, lo que cada uno de nosotros pintaría si fuera feliz.
Ahora bien, también podríamos pensar que aquel bosque representado es la manifestación de una experiencia clara y contundente: la experiencia de mirar el bosque. Pero, ¿se habrá instalado en un bosque Mlynarzewicz, como Van Gogh, para pintarlo?. Si aquel bosque fue observado en su sitio, si el peso real de aquellos árboles fue sentido con todo el cuerpo, entonces los cuadros de Mlynarzewicz debieran llevar consigo las huellas de aquella experiencia, debieran poder devolvernos todo lo que un bosque nos ofrece cuando lo observamos: el viento que hace sonar el crujido de las ramas, la luz que existe solamente entre los resquicios de las hojas, los colores que se mueven como animales y se camuflan sobre sí mismos, la respiración entrecortada de los troncos y nuestra propia respiración que parece absorber el frío de las piedras y del pasto mojado.
Pero nada de ello está allí frente a la obra de Mlynarzewicz. No son estos cuadros los resultados de un viaje real en un paseo boscoso. Mucho antes, mucho más acá de nuestra mirada y mucho menos lejos de nuestros ojos están los espatulazos y el recorrido curvado de un pincel, un recorrido que no es más que el movimiento de un brazo en el aire.
Gran parte de los estudios que se han hecho sobre la obra de Mlynarzewicz, y también algo que él sostiene con constancia, es la importancia y la revalorización que en cada obra otorga al “oficio de pintar”, como él lo define. Es a través de esas líneas por donde debemos observar este bosque, nunca por otro lado. Porque si hay algo más llamativo que los propios árboles representados, eso es la técnica que utiliza Mlynarzewicz: son los colores, los rastros de los movimientos del artista los que están antes que cualquier árbol y que cualquier bosque, al punto de que muchas veces los árboles dejan de existir y vemos tan solo las huellas de su trabajo. Pero decir que aquello que da unidad a las obras es la técnica expresiva y el trabajo de Mlynarzewicz y no los temas que busca proyectar, sería equivocado. Justamente porque es allí donde menos unidad hay, donde mayores variaciones encontramos, y por eso seguir el camino de su oficio se convierte en el modo más justo de entender este bosque que ha pintado.
De entre toda la cantidad de obras que se exhibían en la sala, dos de ellas eran las más llamativas. “Mañana otoñal” y “Dios se desnuda en la lluvia” son dos obras extrañas. Allí ya no están los colores chocantes ni los pinceles fuertes y pesados de óleo sino que hay una delicadeza poco común a toda su obra. Esos dos bosques, allí expuestos, entre todas las otras obras, parecían dos criaturas indefensas rodeadas por salvajes fieras, como diría Vauxcelles de los fauvistas. Pero incluso entre aquellas obras que más se acercan al estilo que Mlynarzewicz ha venido cultivando, se observan cambios en la técnica: o bien primero hace un fondo plano donde luego pinta los árboles con velocidad y certeza, o bien el fondo se construye por los entrecruzamientos de los colores que ha elegido para los árboles. ¿Cómo entender aquellas variaciones en un artista que parece ya haber encontrado su propia voz? Aquellos cambios, aquellas variaciones, hacen visibles las indecisiones y las dudas que encierra todo acto creativo. Esos cambios son, entonces, el bosque de Mlynarzewicz.
El bosque, un ecosistema tan transitado por el hombre a lo largo de su historia, es un sitio natural donde proliferan los recursos alimenticios, es el sitio de la libertad y el resguardo pacífico ante las inclemencias del pueblo o de la ciudad. Pero el bosque es también la fuente de los más grandes temores, y por ello es el escenario habitual de las leyendas infantiles. Con Caperucita o Hansel y Gretel, hemos aprendido en nuestra infancia que el bosque es un laberinto natural por excelencia, donde no hay camino trazado que nos conduzca hacia nuestro destino. Quizás exista un camino gastado por donde las anteriores generaciones han caminado y desandado la espesura de aquel bosque, pero esos son, en definitiva, caminos transitorios y efímeros. El verdadero reto es el de encontrar un camino nuevo, aún a costa de equivocarse y encontrarse, cara a cara, con el lobo feroz.
Mlynarzewicz, con esta serie huérfana de las figuras humanas que lo caracterizan, nos enseña los caminos que ha tenido que recorrer mientras miraba todo aquello que su pintura nunca antes había visto. Todo lo que miraba era aún más novedoso que de costumbre. Por eso la variedad que nos rodea frente a ellos, y por eso también la sensación de intimidad que generan en conjunto: en su andar por este bosque, a la búsqueda de un camino correcto y confortable, Mlynarzewicz se encontraba con un árbol y, fiel a su condición de observador, no ha elegido derribarlos sino pintarlos. Porque sólo así recordará todo lo que debió sucederse para encontrar el sendero. Sólo él sabrá si lo ha encontrado, pero podemos estar seguros que ha descubierto, entre estos árboles, una gran verdad: que aún aquí, en este bosque, el lobo tendrá siempre el rostro del pintor. No muchos artistas han descubierto aquello: Van Gogh, Ensor, Bacon, Rembrandt. Todos ellos obstinados autorretratistas, como Mlynarzewicz.
¿Son estas obras, entonces, imágenes de árboles que crean un bosque? Sí, pero todas ellas no construyen un bosque real como los que hemos conocido sino que son el resultado de un bosque difícil de explicar para Mlynarzewicz: el bosque en que se transforma la tarea de mirar, el inicio de toda creación. Porque mirar es el ejercicio más directo y límpido para ordenar el mundo que nos rodea, es el primer sentido de nuestro cuerpo que se anima a enfrentarse a lo más extraño sin palabras que lo comenten, para darle una continuidad, para escuchar los diálogos que cada objeto establece con el otro y así encontrar un camino que nos justifique.
Mirar es entender los movimientos a través de la quietud. Pero también es acercarse y alejarse de aquello que está quieto. Y eso hacemos, en definitiva, en cualquier bosque. Porque mirar es el más bello modo de darle un sentido al mundo cuando estamos callados. Y si mirar es el gran don de los artistas, este bosque de Mlynarzewicz, entonces, podría ser el de cualquier artista. Pero Mlynarzewicz se define como “pintor de cuadros”, no como artista.
Entre 1986 y 1987, años durante los que estudió técnicas de grabado en Polonia, la Unión Soviética aún existía y estaban a punto de desmoronarse incluso sus objetivos artísticos más genuinos. Fue allí cuando, según dice Mlynarzewicz, comprendió que la pintura es para todos, en el marco de un programa cultural que buscaba estimular la sensibilidad artística de cada ciudadano. Para Mlynarzewicz, como para Marx, no habría más “pintores” sino individuos que se encargaran de pintar, entre otras tareas. Y es justamente la dificultad y la espesura que atraviesa Mlynarzewicz en esta tarea de pintar la que logra identificar este oficio con los otros oficios a los que dedicamos la vida, tan corrientes y necesarios como el del propio artista: enseñar en una escuela, componer un motor gigante, escribir un ensayo. Y es por eso que este ensayo, entonces, podría tratar, en realidad, sobre cualquier hombre: porque este bosque es el bosque al que todos los hombres nos enfrentamos.

Recomendaciones, notas mentales

Número Uno: Trasladarse a Tigre, más específicamente a su museo de arte,y detenerse sobre la muestra temporal de Alberto Klix. Aquí los enlaces

http://www.klixalberto.com

http://www.mat.gov.ar

Número Dos: Walter Mignolo dará una conferencia en Mu, Punto de Encuentro (Hipólito Yrigoyen 1440. Tel: 4381-5269. Entrada libre y gratuita) A LAS 19HS.

Hoy se murió un amigo

Hoy es 21 de septiembre, y murió un amigo. El día es hoy, el verbo está en pasado, y fue así que comencé a comprender la amistad como algo enmarcado en tiempos precisos. Fue mi amigo, es mi amigo, será mi amigo. ¿En qué tiempo verbal se conjuga la amistad? ¿en qué tiempo se ejerce?
Hoy por la madrugada, mientras los primeros brotes de los árboles gritaban su primavera, el invierno se apagaba en un cuerpo inmenso, de barriga cóncava como la quilla de un barco. Su nombre era (es, será) Bernardino Rivadavia, y algo más que su nombre prócero lo hacían un hombre particular.
Fue mi amigo con el tiempo porque me conoció lentamente, o porque sólo lentamente pude asimilarme a él, acercarme a sus risotadas y a su mentón escondido en el pecho. Ese tiempo de diez años que duró nuestra amistad son para mi la mitad de mi vida y para él tan solo un fragmento: cincuenta eran los años que nos separaban, los mismos que quizás permitieron mis dudas y mis preguntas.
Aún conservo una fotografía de él, bajo una boina roja y marrón que intentaba escapar de su cabeza y una bata a tono que cubría su pecho como la piel de algún animal feroz. Detrás, una confusión de plantas verdes como el metal que hacían resaltar el contorno abombado de su cuerpo. Si Rodin viviera, detendría esa imagen en una escultura, como hizo con Balzac.
Su biblioteca, ese espacio encuadernado de oscuridad donde sólo ciertos rincones se iluminaban de amarillo, era aquello que observé petrificado la primera vez que me invitó a su casa, y aquello en lo que busca transformarse mi propio departamento: ediciones en miniatura del Quijote en lengua castellana, libros de egiptología y botánica de lomos avejentados, caras dibujadas por Norman Rockwell que aparecían desde el techo, y variados y diminutos marcos de carey que encerraban frases hermosas o una flor del sepulcro de Franz Kafka. Pero también estaban las mariposas con alas abiertas, los frascos grandes como una cabeza que encerraban serpientes brillantes en su viscosidad, los monos embalsamados que miraban a la puerta o una infinidad de móviles de madera y globos terráqueos iluminados que colgaban por sobre mi cabeza.
A cada objeto su propia historia, como aquel libro de Trakl que compró al mismo Aldo Pellegrini en la librería “El Dragón”; a cada objeto su tiempo y a cada tiempo su ubicación. Allí encerrado ese tiempo era su propia vida, porque como todo coleccionista su vida valía cada una de esas conquistas. Todo producto de la mente humana resguarda intacto su propio tiempo, y allí aquel tiempo lograba potenciarse. Y en realidad era ese el tiempo que nos unía, el tiempo de los objetos que alrededor suyo se desplegaban, porque esos objetos eran, en definitiva, las herramientas de su memoria, como lo es para mí su fotografía.
Al contrario de lo que pueda pensarse sobre un hombre que en los últimos años dejó de frecuentar la vida pública, un poco por voluntad y un poco empujado por su propia enfermedad, Bernardino (Dino era su apodo) nunca ahorró conmigo las palabras que tanto le debía al silencio de su propia casa. Me contaba sus sueños, sus recuerdos y equivocaciones. Tres anécdotas son las que mejor lo definen en este momento, y más son las que hoy lamento no haber apuntado.
El primero es un sueño atravesado en profundidad por su amistad unilateral con Jorge Luis Borges. Sentado en su sillón, mientras pasaba la mano sobre un frasco lleno de caramelos de colores, narró el sueño como si lo hubiera estado escribiendo desde el momento mismo en que se despertó: caminaba liviano por una de las diagonales de Buenos Aires y de pronto Borges a su lado con las manos sobre el bastón, cruzadas como él las tenía detrás de la espalda. Súbitamente un coro de niños saltaba de la mano por la vereda mientras entonaba una canción reconocible y que estallaba sobre las fachadas de los edificios grises. Borges le dio nombre a la canción, sin embargo él no podía escucharla.
Pero nunca me detuve a analizar aquel sueño, y mucho menos lo haré ahora si nunca podré oír ya la risa de Dino que se inflaba como una bolsa cada vez que coincidíamos. Más aún, poco vale la traducción de aquel relato onírico frente a la fuerza de una doble confesión de su inconsciente, pues mientras lo narraba entrecerró sus ojos y recostó la nuca sobre el respaldo del sillón, abandonó la luz de aquella tarde a mi confianza. Y ese fue el mayor gesto, el que expresa un hombre cada vez que se dispone a confesar un sueño.
Unos meses después, unos años después, ya no recuerdo, fue una carta enmarcada, con una letra vagamente reconocible. Extendió aquel cuadrito por sobre la mesa del jardín, el jardín de la foto, el que absorbía toda la claridad de ese barrio de casas bajas, y guiñó un ojo para que lo tomara entre mis manos. Aquella letra era la extensión de la pluma de Julio Cortazar y la respuesta a una carta escrita por el hombre que ahora me miraba de costado mientras leía. Cortazar se excusaba en esa carta de no recordar haber leído aquel cuento de Horacio Quiroga con que Dino emparentaba “Axolotl”: no más que esa fue la respuesta, una carta alejada de los sentimentalismos que encierra toda correspondencia.
Asentí asombrado por el documento que cargaba, pero más aún por la curiosidad que me provocaba aquel cuento de Quiroga, y que yo no había leído. Me llevó unos cuantos días y unos cuantos y cansados anaqueles públicos encontrar “El mono que asesinó”, y en ese lapso olvidé la carta de Cortázar: encontré que las relaciones entre ambos cuentos no eran más sorprendentes que casuales. Sin embargo perdura en mí la invitación de aquel brazo extendido sobre la mesa del jardín: era el indicador de un camino de investigación y curiosidad, era la voluntad de encontrar vagas o rotundas similitudes entre dos objetos hasta ese momento inconexos, era la introducción más simple a una imperecedera observación poética.
Por último está su humor, el de la aparición diurna de la Virgen María en la cama de Dalmiro Saenz, nadando entre sábanas empapadas de un alcohol que se resistía a secarse, por ejemplo; o el humor de los insultos que soltaba al aire pronunciados con todas las letras, aceptando el carácter lingüístico de aquellas palabras tan prohibidas; o su última humorada trágica, como aquella de los cuentos de Saki que me leía, cuando entendió que la importancia de su cuerpo sin vida debía ser trasladada por los bomberos y no por la ambulancia.
La última vez que lo vi fue lejos de su biblioteca, en una pobre habitación de hospital que parecía rechazar todo lo que él sabía o sentía. No podía rotar su cuerpo de los dolores que lo acosaban, simplemente tenía permitido flexionar las rodillas. Por eso no podía mirarme si me sentaba a su lado en uno de aquellos bancos de metal vencido. Tan solo miraba, tras sus gruesos lentes, a un punto oscuro en la pared que lo enfrentaba, y hablaba, y me escuchaba.
Uno de los innumerables días que pasé con él allí decidí leerle una frase de John Ruskin que había encontrado hacía poco en un libro sobre Van Gogh: “No es con el arte de una hora ni con el de una vida o el de un siglo, sino con la ayuda de un número infinito de almas, como se debe crear una obra hermosa. Y al igual que la subordinación del yo, el entendimiento, la inclinación pura y natural del corazón y la paciencia deben estar presentes en la creación de un cuadro, del mismo modo debemos reconocer todo ello para comprender una obra”. Leí aquello con una voz monocorde, con miedo de perturbar la pretenciosa pulcritud de aquel silencio hospitalario. Dino no me miraba, no podían hacerlo sus dos ojos mojados. Pero apoyó su mano, hinchada por los corticoides, sobre la mía y me pidió un cuaderno, y unos crayones. En aquella semana hizo un hermoso dibujo de Van Gogh, y yo sentí con fervor que lo que había leído había sido su extremaunción. Él también lo supo.

Recibí la noticia de su muerte acostado en mi cama, del mismo modo en que él la recibió: la enfermedad terminal que padecía comenzó a adueñarse de su cuerpo más rápidamente, como un líquido espeso que se desparramó sobre sus huesos y los detuvo, como la propia melancolía.
Ya no podía abrir los ojos ni hablar claramente, dos sentidos que siempre fueron, para la vida que se le escapaba, el poste de aquella carpa inmensa que era su cuerpo.
Nunca me contó sus ganas de morir, nunca habló de la muerte con todas las palabras, quizás porque era su boca la que sabía que aquellos pensamientos eran contradictorios con mi propia juventud. La vejez, me dijo Dino una vez, es la dolorosa pérdida de la capacidad de seducir.
Había recibido un llamado de él que no pude contestar unos días antes, y hoy siento acongojado que aquel pudo haber sido, que aquel era, su último llamado.
Lloré las conversaciones pendientes, su sonrisa cada vez que me veía, lloré por sus consejos y sus anhelos, por la confianza que depositó en esto que hago y en esto que soy.
Me angustié porque comprendí la muerte de un modo distinto a aquel en que siempre creí entenderla. La muerte de un familiar o una persona cercana nunca es un recordatorio de nuestra propia muerte, eso es sólo un pensamiento burdo y egoísta. Tampoco la muerte es una manifestación de lo inevitable, ni la alteridad permanente, como dijo Jean Pierre Vernant. La muerte es la explosión del tiempo cotidiano, prosaico, de aquel tiempo que no luchamos por evitarla: ni la nuestra ni la de los demás. Porque el sentido colectivo de la muerte no emparenta a los muertos con los vivos, como un efecto se emparenta a una causa, ni a un individuo con su propia muerte y la de los demás. La colectividad de la muerte está en la eterna posibilidad de perder el tiempo de estar con nuestros semejantes, y hace fuertes aquellos lazos, aunque sólo cuando ya es tarde.
Es por eso que la muerte es, la muerte de un amigo, la negación del tiempo que encierra toda relación humana, y el único final posible para una amistad entrañable.

A propósito de la exposición "Del socavón" de Fernando García Curten. Centro Cultural Borges, La Línea Piensa. Junio de 2010.

Contra las blancas y refulgentes paredes, tras la luz cristalina y denunciante de las dicroicas, resaltaba y subrayaba su presencia una silueta negra, casi opaca, que parecía haber salido de uno de esos dibujos, de esos manchones oscuros que dan la sensación de abrir grandes huecos en las paredes: Fernando García Curten, de espaldas a sus creaciones, ocultándose de ellas, con un diario bajo el brazo, la boina bien calada y vestido completamente de negro, desentonando incluso con su tez clara y su barba incolora. Estrechaba la mano de algunos desconocidos, abrazaba pausadamente a sus amigos, y absorbía palmadas comprensivas en el hombro. De haber llorado, su rostro pudo dar a entender que estaba en un velorio, como si recibiera la consolación frente a una gran y definitiva pérdida.
Sin embargo, García Curten ya se había anticipado a una escena similar, aunque curiosamente distinta: en su obra “Velorio” del año 2007 el bolígrafo negro es su única herramienta, unos trazos relampagueantes son su consecuencia. La mujer del centro, que nos mira absorta sentada sobre la banqueta alta, y el personaje de rostro desordenado y chaqueta militar, están por delante de dos hombres que lloran juntos en un gesto de brazos quebrados y que dan los ojos tristes a la última y pequeña figura: una niña desnuda, sentada en el suelo, esconde la cabeza entre sus brazos.
Todos los personajes se amontonan en la superficie del dibujo, impidiéndonos reconocer un espacio claro u ordenado, como lo pensó el Renacimiento Italiano. Para los artistas y científicos de esa generación, una obra de arte era una caja espacial que simulaba la realidad, un cuadro era como una gran ventana al mundo.
García Curten, respaldado por sus mentores del Expresionismo Alemán, comprendió que había que romper esa ventana de un violento piedrazo. A nosotros nos toca la tarea de recoger esos trozos de vidrio y construir un espejo. Es así que nos llevará tiempo reconocer el ataúd en “Velorio”, de entre los planos oscuros que emergen del suelo, e incluso reconocer que la figura allí dentro es la del propio García Curten.
Arriba, en un rincón, solitaria, pende oscilante una bombita de luz que no logra eliminar la oscuridad ni justificar los agudos contrastes. Dibujar es justamente eso: conseguir que el espacio virginal de la hoja en blanco, de la hoja iluminada, se vea trastornada por una o por miles de líneas que, como pensamientos, construyen un silogismo, a veces más oscuros que otros.
Más aún, en sus dibujos la confusión de líneas y el lento emerger de las figuras entre ellas imitan a nuestros ojos cuando los envuelve la oscuridad. Como cuando estamos en una habitación completamente oscura y de a poco comenzamos a reconocer los objetos que nos rodean, acostumbrándonos a una oscuridad que ya lentamente asimilamos.
Recuerdo haber visto esa obra allí, rodeada de otros excelentes dibujos, deteniéndome en sus detalles, observando de cerca la grafía de esas figuras y buscando resguardarlas de esas luces inquisidoras. Me sentí, en ese momento, invadido por un sentimiento profundamente extraño, como si me hubiera vuelto parte de esa obras, como si sintiera realmente la incomodidad que parecían estar gritando allí esas bocas entrecruzadas por manchas amorfas y líneas apresadas.
Busqué miradas a mi alrededor y cinco cabezas asintieron en silencio, señalando con el dedo alguna extremidad que nacía desde sus propios ojos, y desde el entramado de líneas y manchas negras, que dejaban el espacio suficiente para que naciera otra figura, pero ahora desde el vacío de lo blanco. “¡Qué lindo!”, escuché, y me sumergí, abnegado, más profundamente en ese caos perfecto que se ordenaba a veces entre hombres tensionados o tendidos, o en artistas ya olvidados, en mujeres desnudas, en figuras gritando, en la masacre de un contingente, en el péndulo de un ahorcado, en un enjambre de extremidades mutiladas, pero también en una flor, en un foco de luz, en un niño, en una pipa, en un bolígrafo, y en la propia figura descompuesta de García Curten, que se inmiscuye solitaria siempre que puede entre toda esa ola putrefacta.
Hoy puedo pensar, viendo aquellos trazos con lapicera, que algunos de sus dibujos tienen una relación directa con sus esculturas, esas maravillosas esculturas construidas con deshechos (hablar de esas esculturas aquí sería desmerecer las maravillosas palabras que Abelardo Castillo ha escrito sobre ellas).
La relación que se establece entre estos dibujos y aquellas esculturas, que se exhiben permanentemente en su Casa-Museo de San Pedro, no está en las temáticas ni en el carácter astillado, como menciona Luis Felipe Noé en el catálogo de la muestra, sino en su particularidad táctil: de cerca podemos observar cómo la lapicera ha marcado el papel, lo ha deformado con su trazo y lo ha transformado en su camino, como cuando escribimos con letra fuerte y decidida en hojas de cuaderno, y pasamos la mano en el reverso, asombrados de poder tocar nuestra letra y sentirla con los dedos. Esa misma posibilidad de palpar las figuras es la que nos acerca a sus esculturas.
Mantuve en mi memoria cada una de las siluetas, compuestas con líneas superficialmente nerviosas y desesperadas, y así pude observar y reconocerlas en cada una de las obras, para decidir no salir más de ese mundo de blancos y negros, para caminar por la calle y poder ver un linyera dibujado de ese modo o un presidente televisivo alzando un brazo hecho de líneas y rastros de tinta. Caminé hacia el otro lado de la sala, lejos de la muchedumbre que sonreía, y me crucé de brazos, apoyado en la baranda, para observar a García Curten. Me pregunté si habría comprendido que desde ese momento se tornaría indispensable para muchos de nosotros.
Salí de allí con una sensación de despojo que afloró unas cuadras más adelante, dejando detrás el griterío. Sentí, entonces, como si alguien me hubiese arrancado algo con violencia, como cuando somos víctimas de un robo, de un arrebato. Sin embargo, ello significaba también cargar un peso menos, una molestia menos para deambular. Entendí, desde ese momento, que las obras que había visto ese día significaban y representaban un fragmento de mí, eran algo que me había pertenecido hacía mucho tiempo y que alguien había decidido quitarme inexplicablemente.
Ahora creo comprender las razones de Curten cuando decidió dejar de exponer en el año 90: allí se siente uno realmente expuesto, desnudo en un territorio neutro, blanco y vacío. Afortunadamente, los dibujos intentaban luchar contra esa neutralidad, contra la situación forzada que significa una exposición. Quizás por ello, también, decidió esconderse tras la gente, continuando charlas que se tornarían superficiales al lado de sus obras. Y aunque esté ahora escribiendo esto, hay un pedazo de mi alma que se siente hondo e incompleto, que decidirá errar indefinidamente hasta el momento en que encuentre nuevamente su pieza faltante, ese trozo que se fue y que ahora está en cada dibujo de Fernando García Curten.
Y es por ello, por ser esas piezas faltantes que buscan desesperadamente, que esos dibujos pueden ser representaciones de la soledad del artista, de su incomprensión, del mundo atormentado que observa, de nuestros propios miedos, pero también pueden ser la Guerra Civil española, pueden ser el horror de una mesa de tortura, o las imperceptibles amenazas de la sociedad del espectáculo. Siempre haciendo del hombre y su representación, el tema central.
Entonces, ¿de qué modo ver ahora las irónicas instalaciones contemporáneas? ¿en qué clave comprender las pasadas exhibiciones del Di Tella? ¿Cómo buscar la fundamentación de un Hiperrealismo acechante o de las aún repetidas Vanguardias Geométricas? Porque, en conclusión, ¿qué actitud más vanguardista hubo en las plásticas argentinas que aquella decisión de dejar de participar en concursos o abandonar las salas de exposición, que supo tomar muy sabiamente García Curten?
Busco ahora palabras que me amparen y encuentro un libro de Henry Miller que aún tiene el olor de mi adolescencia. Busco mis propias líneas que subrayan párrafos enteros, iluminando lo que pensaba algunos años atrás. Azarosamente quizás, encontré las siguientes palabras: “Cuando pienso que la tarea que el artista se asigna implícitamente es la de derrocar los valores existentes, convertir el caos que lo rodea en un orden propio, sembrar rivalidad y fermento para que, mediante la liberalidad emocional, los que están muertos puedan ser devueltos a la vida, entonces es cuando corro gozoso hacia los grandes e imperfectos, su confusión me alimenta, su tartamudez es música divina para mis oídos”.
Y quizás, así, de a poco, dibujo por dibujo, acercándonos a hombres como éste, sea el modo en que terminemos de entender que la responsabilidad con que un hombre vive y crea, no es más que la forma que tiene para que el mundo sepa que no está solo en su desaparición.

The american way of die

En una foto tomada cerca de los inicios de la década del 60, se observa a John Rosenquist, un hombre rubio y medianamente calvo, pintando sobre un andamio a grandes alturas. La cámara captura el cuerpo de este hombre bien de cerca, transformándolo en el protagonista de la fotografía: levemente inclinado hacia atrás, la mano derecha acerca una gruesa brocha de pintor a una superficie que no logra verse plenamente, mientras que en su rostro observamos cierta concentración, y la mano izquierda sostiene una paleta con pintura.
Bajo sus pies, como si la pisara, la calle se despliega con todos sus atributos: autos que pasean sus techos por la ciudad, peatones que cruzan la avenida y un sol radiante que apenas deja algunas sombras. Pareciera un gigante que pinta un mural en la ciudad. Sin embargo, nadie lo observa, nadie logra percatarse de su presencia en las alturas. Aquel mundo pareciera estar completamente ajeno a la actividad de Rosenquist. Sólo la cámara registra su actividad. ¿Cómo es posible que no se observe a ningún transeúnte mirando hacia arriba, detenido ante la inmensidad de la obra de arte en proceso?
La respuesta es simple: Rosenquist no está creando ninguna obra de arte, sino una de las grandes publicidades que colmaron, y aún colman, las concentraciones urbanizadas. ¿Cuál es la diferencia entonces? O mejor dicho, ¿existe tal diferencia?.
Antes de convertirse en uno de los representantes del Pop Art norteamericano, John Rosenquist trabajó largos años de su vida pintando anuncios publicitarios callejeros. Sin dudas, esta pequeña discreción biográfica es relevante si entendemos que la mayor parte de los artistas Pop han bebido de los signos publicitarios como de una fuente de inspiración, pues tal como señala Irving Sandler,

“El arte Pop también puede ser considerado en sentido estrecho, como un arte que representa imágenes tomadas del arte comercial. Esto es, signos de signos. E, igualmente importante y más radical, un arte que usa las técnicas mecánicas, y por ende impersonales del arte comercial”.

Sin ir más lejos, la producción de Rosenquist, quien utiliza el aerógrafo en enormes superficies planas, se ha leído bajo la influencia de este pasado como creador de anuncios publicitarios en el sentido de una clara continuidad.
De tal manera el Arte Pop, en cierto modo, ha logrado jugar sobre aquel límite y cuestionarlo. Pero, ¿qué relación estableció con el contexto socio-político del que surgió?
En los textos que analizan el Arte Pop, es recurrente e inevitable mencionar la importancia de la cultura popular en el marco de sus producciones. Siguiendo nuevamente el razonamiento de Irving Sandler, esta emergencia de lo popular “hubiese sido impensable en el contexto de la Depresión, cuando (…) los productos de consumo no estaban al alcance ni eran disponibles” . Así, y en palabras de Buchloh, “este tipo de objetos e imaginería había tomado control total de la representación visual y de la experiencia pública de modo irreversible” .
Pero la universalización de los signos publicitarios en casi todas las regiones del mundo, era meramente una consecuencia visible de la más profunda y traumática reorganización del mundo luego de la Segunda Guerra Mundial. Aquella imagen nostálgica de la década del 60 como un período de felicidad, oculta una época de muchos conflictos políticos, sociales e ideológicos. Tratemos de imaginar un futuro donde la palabra escrita deje de existir, imaginemos que el único modo de conocer el pasado sea a partir de las obras de arte: ¿qué pasado se reconstruiría sobre la situación socio-política del mundo en la década del 60 a partir de las manifestaciones del Arte Pop? Difícilmente se deduzcan de ella la Guerra de Vietnam, el conflicto con la Unión Soviética y la crisis de los misiles, la Revolución Cubana, la guerra de liberación de Argelia, los movimientos pacifistas o los reclamos por los derechos civiles de las minorías. Y todo ello enmarcado por el progreso tecnológico y los descubrimientos científicos, que eran pilares fundamentales del desarrollo económico capitalista y que se transformaron en herramientas de su voraz capacidad de expansión:

“Es en los sesenta que la lógica del capitalismo se extiende hasta abarcar el mundo entero, destruyendo sistemáticamente todas las economías aldeanas precapitalistas que hasta entonces subsistían, y reemplazándolas por una agricultura industrializada”.

Bajo este clima el Arte Pop elige utilizar en sus obras las manifestaciones visuales más notorias de la expansión de esta nueva modalidad de colonización: el mercado y sus imágenes publicitarias. Sin embargo, Frederic Jameson señala la imposibilidad de las obras de arte Pop de dar cuenta de su contexto de emergencia: alejados de la condición gestual de la pintura norteamericana previa y de sus efectos simbólicos o metafóricos, los artistas del Pop decidieron escoger la despersonalización de los signos publicitarios y sus técnicas de producción. Las obras del Pop Art generan así una más íntima equivalencia con los productos de consumo masivo, y como tales, se presentan como fetiches alejados de su contexto de producción. Es en este sentido que Jameson entiende la obra Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol , y el mismo tono en que podemos comprender al Arte Pop en general.
Es aquí necesario, sin embargo, regresar sobre la obra de John Rosenquist. Si bien el Arte Pop difícilmente tratara temas sociales, uno de sus ejemplos más típicos es la obra F-111 (1962). Esta obra, de grandes dimensiones, mantiene aquellas reminiscencias de los carteles publicitarios que Rosenquist pintara de joven y que mencionamos en la fotografía del inicio. F-111 es una obra compuesta por una sucesión abrumadora de imágenes desfragmentadas y recombinadas, manteniendo asimismo el estilo descomunal y fotográfico de los carteles publicitarios: colores saturados, imágenes arquetípicas y despersonalizadas, envuelven las cuatro paredes y al potencial espectador, tal como si estuviera en alguna calle céntrica de Nueva York. Las diferencias, más allá de su ubicación (uno en la calle, el otro en el Museo), son cada vez menos precisas.
Actualmente albergada en el MOMA, el catálogo de la institución entiende a F-111 como una obra que “establece nexos inquietantes entre el militarismo y la estructura consumista de la economía estadounidense” . Sin embargo, aquella lectura no se arriesga a situar la obra como una crítica directa a aquel contexto histórico.
Jameson afirma que las obras de Warhol, cuyo eje central está en el proceso de conversión de los objetos en mercancías, deberían ser fuertes juicios políticos y críticos, pero no lo son. ¿Por qué razón? Podríamos aventurar la idea de que aquel síntoma radica justamente en la similitud que el Arte Pop ha establecido con la publicidad.
En La palabra pintada Tom Wolfe puntea lo siguiente:

“[aquellas cosas que] gustaban a los artistas Pop no eran representaciones de una realidad externa. Eran sistemas hechos a base de los signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana. Al ampliarlos y darlos al lienzo, lo que hacían estos artistas era sacarlos de su condición de mensajes para convertirlos en algo que no era mensaje ni imagen de la realidad externa”

En cierto modo, entonces, el desapego frente a aquella realidad externa, imposibilitaba al Arte Pop de generar alguna crítica política, en el sentido en que Jameson lo entiende.
Asimismo, y como escribe Buchloh, el espectador de una obra del Pop Art sufre el mismo anonimato que frente a los objetos de consumo:

“Regulados como están por los eternamente repetitivos gestos de la producción y consumo alienados, [los consumidores] son borrados (…) de todo acceso a una dimensión de resistencia crítica”.

Pero hay algo más. Borrando huellas expresivas, rasgos manuales en la producción de sus obras, el Pop Art redujo la creación artística a una más plena superficialidad. Tras esta superficialidad, que Jameson liga al decorativismo, no existe ya la advertencia al sujeto burgués que debe cambiar su vida, aquella vida que consiste en caminar por la calle sin observar hacia arriba y encontrar a un hombre pintando un enorme cartel publicitario.

Walter Malosetti y la Memoria

Ya cerrada la noche y finalizado el concierto, las luces coloridas de una calle céntrica y el intermitente sonido de la ciudad disfrazaban la soledad de un martes por la medianoche. Los reflectores de la entrada del teatro eran los únicos que se animaban a iluminar esa calle maltratada. Decidimos ir a cenar cerca del teatro, así que caminamos con sus cosas: mi padre y él, adelante, llevaban el amplificador apoyado sobre un carrito y la guitarra enfundada; en tanto que Sara y yo optamos por seguirlos, con la otra guitarra y una valija plagada de libros y discos. Hacia delante, la oscuridad solamente permitía reconocer dos estampas cansadas y en trabajoso esfuerzo por cargar los bultos, mientras caminaban entre grandes fragmentos de baldosas rotas e intentaban mantener torpemente el equilibrio en un movimiento pendular, casi chaplinesco.
Entramos a un enorme restaurante que parecía estar finalizando su jornada, ya que los rostros de los mozos no desmentían el cansancio, y tres o cuatro parejas se dispersaban por el local tras alguna columna o cerca de los baños, como con la vergüenza de haber sido descubiertos desnudos.
Luego de sentarnos, y mientras Walter elegía el plato que iba a comer, golpeó sus palmas sobre la mesa, rítmicamente pero con presurosa velocidad, y recordé una de las canciones que había interpretado esa noche: “Grama”, aquella que escribió por la memoria de su difunta esposa. Lo recordé lejos e imposible, remoto sobre el escenario, recortada su silueta por dos haces de luz cálida, desdibujadas sus facciones bajo la sombra que proyectaba la visera de su boina negra, en pleno contraste con el brillo de la guitarra. Ahora podía observarlo bien, pero aún lejano, como todas las personas que no conocemos plenamente: en su rostro ovalado, enmarcado por una barba recortada, tan blanca como el poco pelo que tenía sobre las sienes y que dejaba ver la palidez de su piel, se conjugaban dos ojos verdes inquietos, como sus dedos sobre el diapasón. Miraba hacia todos lados con la impaciencia de un ratón rodeado por el temor, aunque divertido, y atropellaba las palabras en sus labios para decirle algo a mi padre. Fue allí cuando noté la presencia del medallón colgando de su cuello y que, inmenso, no se detenía sobre mis ojos a causa de los bruscos movimientos de Walter. Solamente veía el brillo intermitente de un disco metálico sobre su camisa negra, como cuando vemos batir sus alas a una paloma en plena noche.
La vergüenza y el respeto se confundieron en mí y me impidieron participar en las conversaciones que se desarrollaban. Intenté calcular la edad de ese hombre mayor, pero los enérgicos gestos que hacía mientras hablaba exhibieron una contradicción con los años que imaginaba, así que abandoné rápidamente mi intento.
Luego, mientras escuchaba el eco de una risa ahogada dentro de algún vaso, y dado el vago y superficial aspecto monacal en el que me permitían creer sus manos grandes y el abdomen ligeramente abultado, pude imaginar en él al abad de algún monasterio de la Alta Edad Media. Es curioso cómo, muchas veces, la rigurosa o excesiva observación de la cotidianeidad, el incesante contacto que establecemos con nuestro propio entorno, pueden llevarlo a uno a establecer similitudes inesperadas entre los objetos, parecidos físicos desopilantes y conclusiones inmensas, del tamaño de una ley natural, con el regocijo de haber encontrado la conexión oculta entre los seres de este mundo. Esa expectación detenida, densa y fructífera, es, en definitiva, la causa de que hoy comprendamos mejor algunos de los retratos que abundaron en la historia de la pintura occidental, pero que no han sido percibidos, en su momento, como infinitos productos de esa observación peculiar, la del artista, sino como afirmaciones de una destreza técnica.
Absorto en mi meditación, volví a mirar a Walter: con las cejas arqueadas, el ceño fruncido, el mentón hacia lo alto y los labios fuertemente inclinados hacia adelante, parecía estar escuchando las dubitativas preguntas de este núbil miembro de una Orden Mendicante, envuelto también en esos pálidos hábitos que caracterizaban la austeridad reinante.
Volví a seguir la conversación. Había comenzado a hablar sobre su infancia en Palomar, sobre la relación entre los trenes y las familias, entre aquel jefe de estación que era su padre y las tardes enteras que pasaba allí con sus hermanos. Detuvo su relato y me miró nuevamente, con una concentración tan fuerte que sentí inmediatamente que estaba tratando de adivinar lo que mi rostro expresaba. Comprimió su cara en un gesto, dejó libre una carcajada y continuó su historia, bajo las inmensas placas de zinc que cubrían la estación, observando desde lo bajo los rostros volátiles de los pasajeros, entre los mismos y cariñosos empleados ferroviarios, entre los sonidos únicos de un tren en movimiento. Parecía estar poniendo a prueba mi atención. De repente, un gesto cortó el aire y ensordeció el sonido metálico que imaginaba, disipando el vapor que ya se había formado en el paisaje que construía: Walter apoyó su mano sobre el brazo de mi padre, nos miró rápida y alternadamente con la presurosa alegría de un niño emocionado y nos contó la historia del telégrafo.
El contacto cotidiano que mantenían, tanto él como todos sus hermanos, con el bullicioso ambiente ferroviario, les permitió aprender rápidamente el lenguaje Morse.

- Tic, tic-tic, tic-tic, tic. Escuchábamos y memorizábamos, nada más –dijo con la boca llena de palabras alborozadas- Y después de unos meses nos transmitíamos secretos durante la cena, con el mango de los cuchillos sobre la mesa. ¡Escuchá!

Tomó rápidamente el cuchillo más cercano, el de Sara, sin siquiera pedirle permiso ante la complaciente mirada de ella, que aparentaba ya conocer la historia. Giró el cubierto con claridad entre sus manos y apoyó lentamente la empuñadura sobre la mesa, apartando lo que había sobre ella. Acomodó su cuerpo en la silla para inclinarse, y parecía estar arrojándose sobre la guitarra otra vez. Recordé súbitamente el retrato que Sabat hizo de Malosetti, donde ese mismo movimiento se resume sobre el instrumento, y que, con el simple trazo de un lápiz negro, no alcanza a vislumbrarse el rostro pero sí deja ver su espalda curvada hacia adelante, los brazos protectores y el mechón de pelo que ahora intentaba caer tímidamente sobre la mesa.
Nos inclinamos nosotros también, encerrando ese espacio desde donde se escuchaba nacer una confesión:

- Tic, tic-tic, tic-tic, tic, tic, tic-tic- y el sonido del cuchillo opacó el ruido de los otros cubiertos que chocaban en el restaurante- ¿Y? ¿Alguien entendió lo que dije?. Lo preguntó con una sonrisa colgando de sus labios, una sonrisa que amaneraba con caer atronadoramente.

El silencio permitió aceptar nuestra ignorancia, e incluso incomodó a Sara, que esta vez estaba sorprendida.

- ¡Pelotudo! Eso les estaba diciendo, a ustedes.

Dejó caer finalmente esa risa estrepitosa, que no tardó mucho en contagiarnos, y se recostó sobre el respaldo de la silla. Volví a ver el brillo que colgaba de su cuello. Sus ojos se achicaron, y la respiración entrecortada develaba a un niño travieso que mostraba todos sus dientes.
El mozo llegó para tomar nuestro pedido. Walter irguió su espalda, llenó de aire su pecho y cruzó los brazos, alejándose de la mesa, tratando de recuperar la seriedad con la solemnidad de un militar de alto rango. Sin embargo, el movimiento elocuente de sus cejas lo dejaba en evidencia: las movía hacia arriba y hacia abajo, empujando todas las arrugas de su frente rítmicamente, luchando contra su seriedad, como cuando un niño intenta reírse inmediatamente después de haber llorado.
Alcancé a ver el medallón detenidamente ahora, de frente a mí y abarcando perfectamente el centro de su pecho. Era un medallón redondo de un metal ya oscurecido, tan grande como el diámetro de un vaso, con incisiones que dibujaban dentro del perímetro las iniciales de su nombre, difícilmente reconocibles. Eran dos letras sensualmente curvilíneas que entrelazaban sus trazos sin violar el marco circular, pero generando un curioso juego con la coincidencia de sus formas. Tal como si viéramos un laberinto desde el cielo, resultaba complejo saber dónde comenzaba una letra y terminaba la otra: sus extremos se arqueaban serpentinamente una y otra vez, volviendo sobre sí mismos y formando un rítmico y abigarrado conjunto de curvas. Ese medallón era único. Se lo habían obsequiado a Walter algunas décadas atrás cuando viajó al pequeño pueblo italiano donde habían nacido sus raíces, y donde aún quedaba gran parte de su ascendencia albanesa, que huyó despavoridamente de su patria, buscando refugio.
Cuando llegaron nuestros platos, Walter comió con una energía irreconocible, casi sin emitir palabra alguna. Recordé, entonces, una costumbre albanesa para la cual el momento de las comidas es un tiempo en el que se lucha con la muerte, y por ello la conversación es algo más que el impedimento de esa agonía. Quizás sin saberlo, Malosetti estaba dejando sobrevivir una costumbre, y detrás un pensamiento, una respuesta tentativa a la más misteriosa pregunta humana. Pues de eso se componen las tradiciones, ese tipo de fuerzas vitales esconden los más extraños e incomprensibles hábitos: comienzan allí, la memoria y el arte, a compartir fundamentos. Porque el arte es, antes que nada, un proceso de simbolización que traduce la memoria colectiva y que expresa un universo único de creencias y costumbres. Es por ello que un exterminio, una conquista, la destrucción de una cultura, comenzarán siempre por la destrucción de su capital simbólico, por la relativización de esa alteridad: cinco siglos atrás, en el Cuzco de Pizarro, se erigieron construcciones eclesiásticas literalmente sobre las antiguas y milenarias construcciones incaicas; nueve años atrás, en la invasión estadounidense a Irak, los primeros objetivos a bombardear fueron los edificios de culto. ¿Qué tipo de fuerzas inconmensurables esconden esas obras de arte? ¿de qué contextos cosmológicos se las ha querido arrancar?
Reaccionarias e inconformables por naturaleza, las formas artísticas que pertenecieron y formaron parte de cada cultura se han negado a amoldarse o esconderse ante la presencia de estilos importados, luchando en cada momento contra su desaparición y resurgiendo cada vez con más fuerza.
Volvió a brillar el medallón, con un movimiento oscilante, y observé otra vez sus complejas curvas. Walter echó su espalda hacia atrás, satisfecho por la comida, y lo imaginé nuevamente como un monje medieval, en una época en que la polifonía del jazz era impensada. Fue allí cuando recordé el arte celta, el arte irlandés de principios de nuestra era, aprisionado por los preceptos de una nueva religión, el catolicismo. Evangelios ilustrados como el de Durrow, Lindisfarne o Kells, que hoy se guardan bajo llave como meros ejemplos de una etapa del arte irlandés y se celebran como frutos de un contacto cultural, son en realidad una manifestación más de esas fuerzas agónicas subliminales que cualquier cultura emite en forma desesperada durante un proceso forzado de resquebrajamiento. Tal como las obras del barroco americano, los manuscritos ilustrados irlandeses forman parte de las huellas de una cosmogonía que pretendió ser extinguida y que expresa sus impulsos vitales como lo que son, sordos movimientos tras el telón decorativo.
La evangelización del territorio irlandés, uno de los pocos que aún no había sido inculcado en los preceptos del dios católico-apostólico-romano, se inició con el arribo de Patricio en 432, enviado por el Papa Celestino. Gracias a este monje, en nombre de quien hoy se beben abundantes litros de cerveza incluso en Buenos Aires, se aplicaron estrictas reglas monásticas en el proceso de evangelización. En este proceso, se buscó sobreponer el repertorio costumbrista católico por sobre las milenarias tradiciones celtas que allí convivían, una operación que para esos siglos ya se había logrado en casi todo el territorio europeo. Es en los monasterios, en esos nuevos centros culturales medievales, donde los evangelios ilustrados han sido producidos. Estos folios, solían preceder cada uno de los libros que contiene el Nuevo Testamento y, por lo tanto, contenían la representación del símbolo con que se identifica a cada uno de los Evangelistas, es decir, a cada uno de los hombres que escribieron la historia de Cristo. En el sector continental de Europa, en aquellos monasterios franceses o alemanes que desplegaban su poder, tanto en forma simbólica como práctica, sobre un vasto conjunto de territorios, estas ilustraciones consistían en una tímida representación espacial donde se ubicaba al personaje: algunas veces acompañado de ciertos motivos decorativos que, como tales, se limitaban a escoltar avergonzadamente a las figuras. Sin embargo, las miniaturas producidas en las islas del norte, manifiestan una reticencia a aceptar estos parámetros: en el centro, pequeñas, las figuras de Mateo, Marcos, Juan y Lucas, se ven enmarcados por gruesas y predominantes guardas de cintas entrelazadas que forman curvas serpentinas, círculos que contienen espirales, alternancias de trenzas rítmicamente distribuidas y coloreadas casi ardientemente, cuando el dorado divino se hermana con colores como el rojo, el violeta, el marrón o el verde.
Tan infinitos e indescifrables son estos planteos geométricos, tal preponderancia se le otorgaba a la hora de colocar la pluma sobre el folio, que esos mismos juegos cromáticos y curvilíneos comienzan a tomar lentamente el protagonismo de la página entera, donde las figuras lucen su ausencia y es complejo incluso encontrar el símbolo de la cruz, escondido por estas líneas que, ensimismadas, parecen querer devorar todo lo extraño.
Ahora bien, ¿cómo interpretar dicho protagonismo? Si conociéramos las fíbulas, las espadas o los altares celtas anteriores a la llegada de Patricio, podríamos comprender por qué, pese a la ferviente aceptación de la Fe, estos mismos monjes parecen volcar desesperadamente las mismas figuras que unos siglos atrás eran sinónimo de prestigio, de valor y de jerarquía en los poblados ágrafos anteriores. Es que aquí, la fuerte pertenencia a una forma de expresión arraigada en los sustratos de una cultura, traiciona inconscientemente hasta las reglas más estrictas, aún habiendo sido éstas dictadas por Dios.
Encuentro en estos entrelazados irlandeses una similitud con el jazz de Malosetti. El pintor paulista Bravelli señaló una vez que el jazz es para aquellos que aman la geometría y el sexo por partes iguales. En su ritmo, la geometría; en sus improvisaciones, lo sensual. Y es en estos manuscritos irlandeses donde el intrincado pero acompasado caos logra ser traducido en algo misterioso, palpitante y extrañamente agradable, como algunas flores exóticas que encandilan con sus colores o proporciones exageradas.
Se produce en estos manuscritos la prueba fiel de que hay ciertas vías de expresión en el ser humano que evolucionan de acuerdo a su necesidad y a la búsqueda de la forma más correcta de transmisión de los verdaderos sentimientos. Con Walter Malosetti sucede exactamente lo mismo, sólo que en su música, en sus narraciones y en sus gestos, lo que se pone en juego es el recuerdo individual de la niñez, que para él, y para cada uno de nosotros, parecer ser algo universal, parece tener un sustrato cultural. Sucede que la infancia es un relato tan lejano para los hombres mayores, tan progresivamente difuso, que necesita ser confirmado o revivido a través de fotos o relatos, necesita ser narrado y escuchado para tornarse nuevamente real, para reconstruirse. Y es allí donde la memoria y el arte comparten raíces. Quizás ese ritmo quebrado del lenguaje Morse aprendido con total naturalidad, ese ritmo que Malosetti tuvo que decodificar para comprender, y volver a codificar para transmitir, no fue más que el primer paso para transformar a la música y al jazz en su modo de vida. O quizás fue realmente su hermano quien le enseñó el camino de la música. La literatura generalmente se expresa con las mismas palabras con las que hablamos, la pintura compone con imágenes conformes a las de nuestra realidad, pero la música, con los sonidos, inventa un idioma al que no accedemos más que con nuestra imaginación, evocativamente, como cuando construimos vagamente el recuerdo de un instante a partir de un olor, con esa percepción en la piel, típica de la infancia, que algunos grandes hombres aún mantienen vigente.

Librería "El Gaucho"

Fue exactamente así como la descubrí, sin proponérmelo. Deambulaba rabiosamente por la zona de Primera Junta, cabizbajo por haber recibido la noticia de que una de mis librerías preferidas había sido reemplazada, en el lapso de dos meses, por algún kiosco imperceptible que seguramente volvería a ser reemplazado por alguna casa de activación de celulares. Pienso en ese mecanismo de casualidades, en ese orden lógico en el que confiaban incluso los dadaístas para producir sus obras; recuerdo la sorpresa que me produjo ver su fachada atiborrada de colores y formas filatélicas. Pienso también que de la misma forma encontramos los libros más inesperados: revolviendo, hurgando, cansando nuestras espaldas, llenando nuestras manos de polvo, se desenvuelve por fin la epifanía y presenciamos cómo un oxímoron se materializa entre nuestro anhelo y el precio del volumen.
Sin embargo, observo hoy, con tristeza, que la comodidad y agilidad de la compra virtual nos ha despojado de ese maravilloso momento, donde un libro tontamente abandonado se cruza con nuestra necesidad y es devuelto a su lugar de origen, la biblioteca. Algo así decía Benjamin: los libros han sido hechos para estar en bibliotecas, no en el circuito comercial, y la tarea del lector es la de regresar al libro a su lugar de origen. Observo también, con ironía, que un adolescente puede, por estos días, conformar una biblioteca básica de literatura universal sin haber conocido nunca una librería, sin haber escuchado nunca el sordo rumor de una librería vacía y sin haber agotado nunca sus manos más que sobre el teclado de una computadora.
De todas formas aún tenemos la facultad de imaginar una librería ideal: algunos la dibujarán con angostos pasillos entre altas y apretadas estanterías, o bien con bibliotecas sin fondo para poder ver a la borrosa figura femenina que compra en el sector contiguo; otros se deleitarán con un local pequeño, de dos contundentes pisos plagados de volúmenes y con la libertad suficiente para sentarse en el suelo alfombrado sin ser interrumpido por una jauría de turistas curiosos o el estridente silbido de una máquina de café.
“El Gaucho” es exactamente así, y no ha cambiado demasiado desde la primera vez que la encontré hace algo más de cuatro años. Ubicada en Neuquén al 800, en la delicada y tempestuosa confluencia con una diagonal transitada, ésta olvidada librería se encuentra protegida por autores tan disímiles como García Lorca y Giordano Bruno, que hoy, convertidos sus nombre en calles poco significativas, rodean las inmediaciones del local simbolizando la sorpresiva variedad de volúmenes que podemos allí encontrar. De todas formas, si decidimos enfrentarnos a este gaucho literario, debemos saber que para desenterrarle algunas palabras memorables o consejos oportunos, antes es necesario conocerlo en profundidad y observarlo con detenimiento. Las despreocupadas mesas de libros que flanquean la entrada al local, cual manos cuarteadas por el uso del rebenque, nos invitan amigablemente a aceptar que la diferencia entre comprar y robar es muy tenue, como bien supo Fierro: Margaret Mead, una antología de poetas uruguayos o la colección de obras de Premios Nobel de Literatura, se regalan como la prostituta del pueblo al insultante precio de dos o tres pesos. Al fin, apenas ingresados al local, recorriendo nuestra vista hacia los cuatro puntos cardinales y saboreando las ráfagas de viento que ingresan por la puerta, sentimos la aventura que nos deparará recorrer junto a este gaucho los inmensos campos de sabiduría que nos aguardan, a pesar de la estrecha superficie que ocupan sus toscas estanterías de hierro y que se despliegan en profundos y laberínticos pasillos, inicialmente inaugurados por satíricas y enormes caricaturas de nuestros escritores más reconocidos.
Como todo hombre de pueblo, el gaucho es un personaje ambiguo, pero paralelamente complejo de abordar. Sin embargo, los rótulos colocados sobre las estanterías nos permitirán ubicarnos perfectamente en cada uno de los pasillos, en cada uno de los estantes y escoger alfabéticamente el autor de la disciplina más extraña. Así, y consecuentemente con la pulcritud y prolijidad de Francisco (el hombre que nos mira desde el escritorio de la entrada) encontraremos paradójicas exégesis del mundo de la escritura: la Filosofía, representada aquí por Jenofonte, Kierkegaard o Confucio es acompañada por los estantes vecinos de Esoterismo y Psicología; más hacia el fondo, por el quinto pasillo, el estante Lucha Armada es sostenido por libros acerca de Roca y Rivadavia. Si mencioné la dificultad que entraña comprender o conocer a un gaucho de estas características en su plenitud, es porque solamente encontraremos los títulos más extraños colocándonos en cuclillas y observando los estantes más bajos, recordando la posición del clásico baqueano hurgando en las huellas prometedoras. Frutos de nuestra búsqueda serán una autobiografía de Victoria Ocampo editada por Sur en tres ornamentados y lujosos tomos, una inexplicable edición francesa del Adán Buenosayres, un desconocido libro de Durrell o el infaltable y molesto tomo de crítica literaria de Paul Groussac. Abro cada uno de los libros y leo el precio garabateado en sus primeras hojas, me incorporo triunfante y giro para interrogar con la mirada al hombre de la entrada, quien asiente con la cabeza, se acerca y dice: “Los precios son como los vientos de la Pampa, un susurro”. Consternado, subo las escaleras y asomo la cabeza por el segundo piso. Pensé inmediatamente en la biblioteca babilónica, pero atesoraré la descripción y les dejaré a ustedes el privilegio de experimentar la emoción de una nueva conquista. Saliendo ya, volviendo a cruzar la puerta, recordé a Juan Dahlmann: “Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado”. Un duelo a cuchillo con un gaucho desconocido.

Edward Hopper y el letargo generacional

Hacia los primeros años del siglo XX inició sus clases de pintura con 18 años al mando de Robert Henri, un renombrado pintor norteamericano y miembro de un grupo de artistas radicales de preguerra, que supo enseñar bajo la tutela de una frase iniciática: utilizar el arte para hacer un revuelo en el mundo. Algunos años más tarde viajó a Europa y residió en Paris, permitiéndole así conocer Holanda, Bélgica y Alemania. De esta forma y con estos simples datos, fácilmente podríamos imaginar a un Edward Hopper inquieto, curioso y permeable a las corrientes estilísticas crecientes en esa Europa bulliciosa y centro del caldero donde hirvió la historia universal; acudiendo a afiebradas reuniones de intelectuales y artistas; empapándose del espíritu vanguardista y revolucionario que se respiraba en esa época. Pero su carácter lo guió hacia otros rumbos, aún más extraños que los tiempos que vivió, o quizás mas similares a la realidad que experimentó. Es así que desde sus obras más tempranas hasta las últimas no percibimos grandes diferencias: ni estilísticas ni temáticas. Sus paisajes seguirán teniendo grandes rasgos comunes, compuestos por típicas casas de dos pisos con colores cálidos, tibios más bien, abrazadas por el sol agonizante; o edificios inesperados que interrumpen las todavía existentes porciones de cielo y tierra; sus interiores continuarán remarcando la inmensidad del lugar que habitan los personajes que lo completan, casi diríamos en una obstinada repetición. Es claro que la existencia de Hopper ha estado marcada por una aparente serenidad, o al menos ello indica la falta de información sobre su vida o la inexistencia de declaraciones o hechos puntuales y divisorios como bisagras; pero no podemos explicar su obra tras el simple develamiento de su personalidad, quizás porque escondió sus rasgos particulares tras las obras mismas. Las bruscas modificaciones en el estilo de un artista, o en la vida de un hombre, eso que algunos equivocadamente llaman evolución o crecimiento, se desprenden de dos posibles motivos: la desesperación o el agotamiento de las metas, la ineficacia para intentar alcanzar un objetivo (hojeen rápidamente un libro con obras de Picasso y comprenderán a lo que me refiero).
Solemos escuchar desde la esfera de la crítica artística que las obras de arte representan fundamentalmente el ambiente sociocultural y económico alrededor del cual han sido producidas, pero sin dudas las más logradas obras artísticas no expresan su época directamente sino complementariamente, pues el público no necesita lo que ya tiene sino todo lo contrario: la pesquisa curiosa del espectador no debe reafirmar su existencia, debe ponerla en duda constantemente. En una sociedad en cambio permanente y arrítmico, donde los movimientos de personas entre países se transforman en exilios voluntarios y profundos desarraigos, y donde aquellas cosas que nos identificaron y que nos definen desaparecen abruptamente sin nuestra mayor intervención, la nostalgia se ha convertido en un eje fundamental: al estar lejos (no solo físicamente) del país natal o la ciudad que abrigó nuestro nacimiento y crianza, reencontrar a alguien que nació en la misma ciudad o se crió en el mismo barrio nos recuerda cuánto hemos cambiado sin darnos cuenta. De esa forma funcionan las obras de arte, nos permiten vivir y presenciar lo que alguna vez tuvimos para remarcar las ausencias que todavía conservamos. Si tenemos en cuenta que el arte existirá en tanto y en cuanto persista esa desigualdad en el mundo, podremos formarnos una idea de su función. Las obras están allí: en un museo o en nuestra propia casa, en un muro o en los fragmentos de una vasija, nos permitirán identificar la gran proximidad entre los hombres de distintos siglos y alcanzar una mayor solidaridad entre cada uno de nosotros. Así, quien se posicione activa y conscientemente frente a cualquier manifestación artística estará buscando y aceptando, más allá del gusto, las consecuencias que devengan de dicho proceso de intercambio. Desde la crítica artística o de manera más global el mercado artístico se construye institucionalmente alrededor de cada obra un discurso que la respalde históricamente, y con ello se le otorga un punto específico e inamovible en el devenir de la humanidad, tomando a ésta como ordenada, lineal, irrepetible y en constante evolución; pero raras veces se hace mención a lo que esas mismas obras nos exigen y a lo que nos enfrentan. La pregunta constante que nos formulan ya desde las pinturas parietales del hombre prehistórico, fue repetida por Hopper durante toda su vida y nace de una necesidad vital y homogénea. La creación surge de la carencia, ya sea una obra de arte o un avance tecnológico; y la situación actual de nuestra sociedad incomunicada no es producto de las novedades comunicativas como Internet o los teléfonos celulares sino simplemente el impulsor de dichos inventos: se busca desesperada y erróneamente la comunicación por la inexistencia de diálogo. Si desde el nacimiento de Hopper en 1909 hasta su muerte en 1967, es decir desde la publicación del Manifiesto Futurista hasta el asesinato del Che Guevara, no ha modificado en mayor parte su estilo ni sus motivos, se debe a que ha creído incansablemente en una verdad, ha encontrado algo que no se modifica, y es esa ausencia que se mantiene a pesar de la Historia. Hopper ha comprendido que como artista es su obra, más allá de los rasgos de su personalidad, y ha tomado la voz de esa obra haciendo hablar al hombre colectivo, a cada individuo que se detenga a contemplar un cuadro suyo, a la totalidad de la humanidad en sus aspectos más bestiales, más sinceros y más despojados. ¿Cómo comprenderíamos sino la escasez de retratos o autoretratos a lo largo de su producción adulta?. El hombre no existe, existe la obra, y a partir de ella los demás hombres. Es así que una novela, unos versos o cualquier obra que haya sido producida con tal intención por un hombre particular, no debe volver hacia ese hombre y sus neurosis sino continuar la línea que ha trazado el creador para alcanzar a sus semejantes.
Al ver una obra de Hopper no es erróneo recordar la pintura al óleo de los siglos XVII y XVIII, donde se retrataba a las grandes familias reales y personajes de su corte o bien a renombrados burgueses. Tomemos Mañana en una ciudad finalizada por Hopper en 1944. En ella se observa a una mujer desnuda mirando perdidamente por una ventana abierta de par en par en el centro de un departamento aparentemente pequeño. A su derecha hay una cama desordenada que ha sido testigo del tan preciado descanso, y a su izquierda una silla cubierta de ropa se enfrenta a un mínimo escritorio. No sabemos a qué se dedica esa mujer, pero imaginamos que ha tenido un mal sueño que la mantiene inmóvil frente a la vista de una ciudad que en unos minutos comenzará a exigirle algo. Está sola, ya abandonó su juventud y aparenta no haber conformado una familia. La ciudad, también sin ropas, la mira en toda su desnudez, que apenas oculta tras la toalla que tiene entre manos: sus pensamientos son más importantes que ese cuerpo que exhibe frente al mundo, frente a su mundo. Pero es una mujer y no descuida esa imagen si está siendo observada, como reparamos en el prolijo peinado que decora su cabello y que contrasta notablemente con el desorden del departamento. Hasta aquí pareciera ser una simple escena cotidiana, y lo es. Es el momento exacto en que dudamos de nuestra propia existencia, no sabemos si sumergirnos en la ciudad o quedarnos en nuestras casas pero intuimos que esos instantes de quietud frente a la agitación son los más preciados en las sociedades burguesas. “No nos une el amor sino el espanto” escribió Borges sobre Buenos Aires y murmuraría entre labios la mujer desnuda.
Por el otro lado tomemos Mujer a la ventana del artista holandés Jan Vermeer que produjo gran parte de su obra en Delft, la misma ciudad donde nació y murió. Ahora observamos a otra mujer, vestida en este caso con una ropa que define a la perfección su posición social. Se encuentra manipulando una jarra de agua sobre una mesa contigua a la ventana semiabierta que inunda su rostro de luz. Suponemos que está contenta por la sonrisa que esboza tiernamente, y a pesar del recluido espacio donde se encuentra, entendemos que esa es una tarea reconfortante: su trabajo está allí, su existencia se define por la actividad que está haciendo y redondea su personalidad en el cálido entorno que le otorga su hogar. La mujer de Hopper, en cambio, ha trasladado su vida hacia fuera y se siente sola y vulnerable, no pertenece a ese lugar que habita y ya no reconoce su origen; el personaje de Vermeer pareciera ser cualquier mujer corriente pero es completamente individual y probablemente reconocible, mientras que la mujer que retrata Hopper ha tomado distancia de nosotros y ha renunciado al rol en el que había creído. Ciertamente Henry Miller dijo alguna vez que comprender a una mujer es comprender la época en que vivió, y quizás ejercer esa lógica y ahondar en dichas reflexiones puede llevarnos a vernos empapados por el barro que salpican las ruedas de nuestra propia vida. Consecuentemente, Hopper no solamente nos traslada a un espacio y un tiempo determinado sino que sus cuadros funcionan, no ya como las ventanas al mundo que creían estar creando los comitentes burgueses de Vermeer, sino que se transforman en duros y críticos espejos (un refrán polaco explica el rol que ha jugado la codicia a lo largo de la Historia a través de una bella metáfora, donde hubo un tiempo en que el hombre veía al mundo a través de un vidrio y otro tiempo en que, poniendo detrás una lámina de plata, solamente pudo verse a sí mismo).






La mayoría de los personajes que describe Hopper dirigen su mirada hacia algo que se encuentra fuera de la obra, miran desde dentro de sus hogares y son mirados desde afuera, cual un triste espectáculo. Sin permitir que se crucen las miradas nadie es interpelado, pero nadie sabe por quién es visto ni a quién mira. Cada uno de ellos pareciera estar habitando la ciudad en plena soledad, una ciudad donde aparenta no haber pobreza ni indigencia, una ciudad construida por y para cada uno de sus habitantes en direcciones contrarias, explicando el carácter amorfo y discordante de las grandes metrópolis. Hopper no espía pues no quita privacidad a quien representa sino que acepta el carácter público que cada uno de ellos ha adquirido inevitablemente. En ese contexto, la incomunicación y la falta de nexos aglutinantes es extrema: el autor no representa grandes grupos humanos salvo en situaciones antinaturales, como en Tomando el sol donde cinco personas yacen con trajes de oficina en sendas reposeras frente a un enorme campo flanqueado por montañas. En cambio, representará escenas invadidas por una misma sensación, aquella que produce el asomarse a un balcón en un piso elevado, la sensación de vivir en un ambiente despoblado, como si un dios demiurgo hubiese abandonado su creación. En definitiva, Hopper ilustra la consolidación y la permanencia de una individualidad ficticia que se considera invulnerable y que cree no necesitar de una comunidad, una individualidad que lleva ya severos años de existencia y supervivencia pese a sus hondas y constantes falencias. Si técnicamente está emparentado con un artista como Vermeer, esto es, en la utilización de un lenguaje plástico figurativo que funciona denotativamente, ese mismo lenguaje que aplaudía y reivindicaba la riqueza, la rectitud y los avances del imperialismo, Hopper lo utilizará para mostrar a los descendientes involuntarios de esa codicia desmedida, pobres mecanismos reemplazables. En cierta forma el Expresionismo ha sido, en los albores de un nuevo capitalismo, el portavoz de la nueva experiencia cotidiana, de la desesperación ante la novedad de la Modernidad, ante la voracidad y la desmesura antinatural de nuevas formas de trabajo; en cambio Hopper se enfrenta a una realidad distinta, no pintando ya la salida de los obreros de las fábricas sino a esos mismos trabajadores en su hábitat natural, la intimidad, y ya resignados a creer en el sistema que los envuelve. De esa forma el simple hecho de poder reconocer fácilmente las figuras en una obra de Hopper nos otorga tranquilidad, una tranquilidad a la que no nos invitan obras como las de Emil Nolde por ejemplo, pero a su vez una tranquilidad que nos motiva a entender no ya los motivos del pintor sino el motor que dinamiza dichos personajes y cómo ello nos implica (algo similar sucede con Raymond Carver o John Cheever en la literatura norteamericana). Teniendo en cuenta ese espacio al cual nos trasladan las obras de Hopper, no sería menos adecuado considerar la dimensión temporal en sus obras. En 1926 Hopper pintó a un hombre sentado en el cordón de la vereda, con los brazos cruzados y la postura encorvada, dando la espalda a una serie de comercios cerrados. La obra se titula Domingo, pero no por ello es distinta a sus otras producciones. El domingo es sinónimo de tranquilidad, esparcimiento y sosiego, es un día en que el Tiempo se modifica según el grado de nuestra desesperanza y es un tiempo extraño al trajín cotidiano que impide la reflexión. Ahora bien, la doctrina protestante se ha consolidado como el cimiento de la sociedad de clases norteamericana y ha despejado el camino para el surgimiento del capitalismo desde su nacimiento en el siglo XVI. Para ella los oficios, por viles que sean, dignifican a Dios por el mero hecho de estar sirviendo al prójimo (de hecho, el trabajo de generaciones de puritanos temerosos de Dios fue lo que hizo de Inglaterra la primera nación industrial del mundo); un Dios que había colocado en el corazón de los negociantes un profundo respeto por la propiedad privada. En la nueva sociedad norteamericana de principios de siglo ya se podía vislumbrar que ese “Sueño americano” iba a estar sostenido por el trabajo y el esfuerzo individual. El protestantismo, que se supo difundir especialmente sobre terreno estadounidense, es de la opinión de que el hombre ocioso, que no se preocupa por sus obligaciones, sucumbe a sus instintos naturales, siempre malos y pecaminosos. Es decir que el trabajo es la actividad diaria más importante para mantener nuestra fe y combatir el reinado del demonio, pero ¿qué sucede los domingos cuando ninguna de estas actividades se realizan? Los domingos son días en que el mundo reflexiona involuntariamente y agachando la cabeza, otorgan el marco adecuado para hacer un balance arbitrario y cruel de la propia vida, se admiten los errores a un Dios que duerme y al Diablo que despierta. Hegel en su Estética supo decir que el Arte es el domingo de la vida, y ello suscitó violentas relecturas de su obra por parte de los vanguardistas del siglo XX que bogaban por un arte apegado a la vida, cotidiana y eternamente; pero el filósofo no pretendía adjudicarle a la práctica artística un día de la semana ni tampoco otorgarle un espacio pequeño en la existencia humana, sino definir al arte como un espacio nebuloso de meditación profunda.
Esa inevitable meditación con que están cargados los domingos, y que aplazamos cada semana para poder continuar con nuestras vidas, tiene el carácter transformador de un suicidio, pero bajo la calma y la soledad de una ciudad inactiva que esconde a sus habitantes en pleno agón existencial: “¿Qué había hecho de su vida? ¿Era ésa o no hora de preguntárselo?” se cuestiona Roberto Arlt. Esos personajes, escondidos tras una ventana, en un bar o alejados en casas de campo, son los que retrata Hopper en pleno afán de obligarnos alcanzar en cada una de sus obras esa tranquilidad que nos permite reflexionar, esa incomoda quietud que deja aflorar la ingenuidad, y que muchas veces es confundida erróneamente con la tristeza.




Hoy Hopper, tal como gran parte del arte producido durante el siglo XX, ha perdido su carácter transformador y su peso de esperanza, viéndose reproducido en remeras, imanes y casas comerciales como el estandarte y portavoz de una joven generación que se siente representada pero fuertemente desmotivada y ligada al conformismo. En definitiva, con sus trabajos Hopper no ha pretendido ser la cara visible de esta generación desconsolada, no ha pretendido ser el líder visual del desamparo y la soledad, sino el vehiculo de cambio hacia un mundo donde sus obras ya no sean necesarias.

Una vez quise llegar lejos (La Ballena)

Todo acto heroico siempre merece aplausos en tanto y en cuanto constituye algo inusual e inesperado. Quizás, en una segunda instancia de reflexión, una acción de tales magnitudes genere pensamientos contradictorios y constructivos, pero junto a la pasiva inmediatez del testigo inactivo que presencia dicho acto, nunca podría generar risas. Pues, más o menos mediático, y lejos de los héroes momentáneos que crean los centros de poder, el heroísmo verdadero no se construye, es natural; y como tal cuestiona las bases mismas de la cambiante sociedad, logrando enaltecer con sus gestos o palabras aquellas premisas hoy ausentes del panorama cultural.
El Proyecto La Ballena fue presentado públicamente hace algo menos de un año, en el Centro Cultural Recoleta como una creación del colectivo artístico Estrella del Oriente, compuesto por Juan Carlos Capurro, Pedro Roth, Daniel Santoro, Tata Cedrón y Marcelo Céspedes. Me ubiqué unos metros delante de los estoicos integrantes, y tras la distribución de un boletín que se explayaba más detalladamente sobre los puntos importantes del mencionado proyecto, se dio inicio a la exposición frente a un auditorio desorientado y confundido: por un lado, el proyecto tiene como base las experiencias anti-estéticas de Duchamp o Beuys donde se intentó cuestionar primero y recolocar después en el debate artístico el problema de la legitimación institucional; por el otro, en cambio, el colectivo artístico tomará como uno de sus fuertes pilares de estímulo las rigurosas leyes de Asuntos Culturales de la Unión Europea para la conservación de los objetos y obras de arte, donde se hace hincapié en su plena protección y cuidado, contrariamente al trato que reciben en dichos países los inmigrantes tercermundistas. De esta manera el proyecto pretenderá, mediante exhaustivas y variadas investigaciones de índole económica y arquitectónica, crear un barco de magníficas y cetáceas dimensiones, para lograr a través de procedimientos específicos, transformar en obras de arte a quienes decidan viajar en él; y así enviarlos al país de su deseo en forma de donación a los museos de la región donde, según el amparo legal, serán feliz y suntuosamente recibidos.
El asombro y la sorpresa se apoderaron de mi atención, y recordé inmediatamente un cuento de Héctor Hugh Munro (mundialmente conocido como Saki). Este autor inglés ha demostrado en sus historias que esa ambigua línea entre la seriedad y la risa es muy fácilmente transitable: hacia el principio presenta una situación superficialmente cotidiana, genera un clima de normalidad con pequeñas vetas absurdas en sus diálogos; pero lentamente las situaciones absurdas comienzan a tomar el terreno de la formalidad, ajustándose sin problemas al marco solemne de la situación, y allí es cuando la risa se desata, para acabar enmudeciéndose en una sonrisa en cada uno de sus sorpresivos finales. En uno de esos relatos, narra la historia de Henri Deplis, un viajante de comercio que, para promover las artes, decide hacerse tatuar la espalda por uno de los más reconocidos tatuadores italianos. Sin embargo, este artista muere inesperadamente y Deplis se queda sin dinero para pagar la obra a la viuda. En consecuencia, ésta decide donar la obra a un museo italiano para quien se consideraba trascendental poseer la última gran obra maestra del autor. Es así como Deplis se ve envuelto en disquisiciones jurídicas sobre su propio cuerpo, es detenido en las fronteras para proteger la obra y termina enrolándose, lógicamente, tras las líneas del anarquismo.
La estridente y horrorosa carcajada del señor que gesticulaba al lado mío volvió a acaparar mi atención. Durante la reservada exposición del proyecto las risas entre el auditorio poco pudieron evitarse, ya que muchas veces son el remedio desacralizador para enfrentar propuestas incomprensibles y así tornarlas ridículas o absurdas. Pero lejos de reaccionar impulsivamente, las explicaciones de los disertantes continuaron desplegándose en forma seria sobre los otros puntos del proyecto: el dinero necesario para construirlo, la base legal sobre la que se sustenta, la forma de ingresar al proyecto, etc. Indudablemente, quienes decidieron no reír han encontrado sutiles preguntas en busca de pensamientos claros y distintos; por lo tanto, aunque admito que me encontraba confundido, preferí dudar y plantearme lo siguiente: ¿hacia dónde se dirige y qué pretende este faraónico proyecto?.
En primer lugar conocemos los esfuerzos de las Vanguardias Históricas por igualar el Arte y la Vida al punto de confundirlas, mientras en vano se intentaba derrocar la tiranía de la homologación institucional. El Grupo Dada conforma el más perfecto ejemplo de las ambiciones reinantes en las primeras décadas de ese siglo veinte, y es necesario aclarar que gran parte de sus obras tenían un claro contenido político. Pero conocemos también los absurdos experimentos de las Neovanguardias que desde la segunda mitad del siglo XX oficializaron sus medios artísticos, contradiciendo sus propósitos, pues se jactaban de mantener, y aún lo hacen, los primigenios postulados dadaístas, por ejemplo, mientras descansaban sobre los cómodos y refulgentes féretros burocráticos de eventos como ArteBA. De esta forma, comprenderemos que junto a la vanguardia argentina han muerto también los principios políticos y sociales renovadores que alentaron a toda esa generación. Estrella del Oriente, aceptando quizás la imposibilidad de aniquilar la titánica máquina devoradora y comercializadora de arte, se autoproclama como Institución y pretende revertir el procedimiento de transformación: ya no veremos cómo las obras son ingeridas por dicha máquina para tornarse objetos personalizados y hieráticos donde solamente prima lo que es y no lo que transmite, sino que cada uno de nosotros como individuos se podrá ver expulsado de La Ballena así como Jonás lo ha hecho en el Antiguo Testamento, sintiendo la autonomía y libertad que toda creación necesita, comprendiendo el mensaje divino donde palabras como Arte y Vida no se reconocen como objetos contrapuestos.
En consonancia pero hacia 1953, la novela Fahrenheit 451 concluye su hipotético relato futurista con la esperanza de conformar una comunidad donde cada hombre sea un libro. Si bien Bradbury propone esa solución al conflicto generado dentro de la ficción, ¿qué diferencias encontramos con los conflictos sociales en los albores de este tercer milenio? ¿Acaso se han dejado de menospreciar las diferencias y la cultura? ¿No es la homogeneización superficial de la sociedad una forma de enmascarar con Democracia un aparato político corrompido? Si bien de severa raigambre estética, no vale tanto cuestionar su estatuto artístico como escuchar los quejumbrosos gemidos que La Ballena genera en carácter de preguntas, develando el ridículo tras la hipocresía de gobiernos que protegen las obras de arte con mayor cuidado que a los seres humanos; manifestando, en definitiva, urgentes necesidades frente a las que el debate estético queda empequeñecido. De esta forma, la exposición del proyecto bajo su factura deliberadamente ambigua, no es ya una mera presentación sino también un experimento sociológico, una forma de poner a prueba al auditorio, aguardando sus múltiples preguntas, sus quejidos o sus certeros silencios que variarán y se revelarán de acuerdo a la diversidad social que se presente.
No obstante, cualquiera sean las intenciones, el proyecto permite indagar sobre sus potenciales posibilidades de realización con la seriedad de quien lo propone, descubriendo la identidad de los implícitos enemigos de estos elevados objetivos y que, como obstáculos, impedirían su concreción. No será infantil o estúpido creer en su ejecución, así como tampoco dejará de ser exacto vislumbrar un futuro (cercano o lejano) donde hayan caído en desuso palabras como Indigencia o Exilio. Por ello, finalmente el acto heroico de La Ballena reside en la reinclusión de la Utopía como pilar fundamental de la creación, en el marco de una sociedad que traduce su desgano y descreimiento en sonoras carcajadas.