Es necesario comenzar este texto definiendo lo que él contiene como
los avances de una muy reciente investigación en curso, movilizada por la
urgencia de esta exhibición desencadenada a su vez por la repentina muerte de
Carlos Gómez (1945-2014) y que busca dar cuenta espacialmente del mapa mental y
artístico de este artista hasta ahora desconocido y rescatado por José Luis
Landet. Por esa razón, el presente ensayo detalla los primeros pasos de
aproximación a la obra de Gómez, asumiendo los errores y vacíos que pueden
existir pero también declarando abiertamente el agradecimiento por el encargo
del curador y la ayuda dada por la galería.
Si hay algo por lo que se han caracterizado los últimos 15 años del
espectro crítico contemporáneo ha sido la revalorización y comprensión plena
(historiográfica y artística) de la neovanguardia argentina en medio del
complejo entramado cultural[1];
pero también la presencia cada vez más ineludible de los archivos, de los
documentos como parte de un universo visual significante.
En ambos casos la galería Document Art fundada en 2009 cumple con
ambos objetivos: solidificar la singularidad del arte latinoamericano de la
segunda mitad del siglo XX y darle visibilidad a su costado más efímero, es
decir, las producciones documentales que acompañaron en muchos casos las
experiencias, las performances, las reuniones, las jornadas, las opiniones que
se volcaron durante esos años en Latinoamérica (me refiero a efímeras,
catálogos, manifiestos, volantes, panfletos, revistas, afiches, etc.)[2]
En este contexto a la obra de Carlos Gómez presentada por primera
vez en Buenos Aires por el artista visual José Luis Landet es posible pensarla
en una primera instancia como un caso ideal para los objetivos de la galería:
recuperar, documentar, innovar. Y no casualmente éstos son verbos que también
pueden pensarse para explicar la última etapa de la obra de Gómez, la más
sorprendente.
En este caso las obras de Carlos Gómez son tales porque así se
presentan y porque así hubieran sido conceptualizadas tanto en aquellos años
como ahora, pero a la vez se presentan como documentos de un período biográfico
en que el artista no las pensaba, al menos, como producciones artísticas
exhibibles ni con intervención mínima en cualquiera de los sectores del campo
artístico de Buenos Aires de la década del 90 y principios del siglo XXI. Las
“cosas” de Gómez son obras y
documentos: quiebran los límites entre producciones visuales protagonistas y
elementos secundarios. Cuadros, intervenciones, registros fotográficos y fílmicos,
escritos personales, fotografías íntimas, cartas, tienen todos el mismo
estatuto de objetos. Heidegger enloquecería, José Luis Landet entendió su
potencia.
(Re)construcción
Landet conoce por primera vez a Gómez en 2010 mientras éste vendía
algunos de sus viejos cuadros en el Parque Lezama de la Ciudad de Buenos Aires:
“Creo que yo estaba dando vueltas por el parque para distraerme un poco, en la
época en que tenía el taller ahí cerca (...) Entonces lo encontré a Gómez con
el pelo bastante largo para un viejo, y desprolijo, que vendía cuadros muy
buenos ahí nomás y a bajos precios. Claro que en ese momento yo no le había
dado importancia a las obras en sí: lo que más me llamó la atención fue que,
según recordaba, ese mismo tipo de obras Gómez podría haberlas vendido a mucho
mayor precio en los mercados de pulgas de la zona o incluso en las galerías...
te digo que había paisajes excelentes. (...) El tema es que me puse a charlar
con él y me dijo que algunos de los cuadros que vendía eran suyos, de los otros
no me dijo nada, pero que necesitaba esa plata para comprar hierros y otros
materiales. Bueno, le conté que yo también era artista plástico y desde ahí
empecé a visitarlo más seguido en el parque hasta que empecé a ir a su taller.
Durante estos cuatro años nos hicimos muy amigos y me fue mostrando la obra,
por decirle de algún modo, que vamos a exhibir porque por suerte como que
eligió dejarme sus cosas”[3]
Tomando como referencia esas charlas y algunas de las pocas fuentes
documentales que hemos podido rastrear hasta el momento, intentaremos
reconstruir y dar cuenta de la vida de Carlos Gómez y de todo ello que explica
la obra que aquí se presenta.
Carlos Gómez nace en la provincia de Buenos Aires en 1945, hijo
menor de un padre asturiano dueño de una ferretería, y madre suiza ama de casa.
El menor de tres hermanas, comienza su vinculación con la pintura asistiendo al
taller de un artista del barrio que él mismo recuerda con mucho cariño. De sus
años de juventud recuerda las conversaciones y fuertes discusiones con su
padre, que había participado en las milicias asturianas, sobre política
internacional. Pero también recuerda, apenado quizás, haber comprendido tarde
su postura.
Es así que, de acuerdo a la presencia de algunas firmas en
documentos partidarios y a las propias menciones en su diario, podemos asumir
una militancia por ahora tímida en las agrupaciones políticas de su ciudad
natal durante años de proscripción peronista.
Respecto de su pintura es complejo reconfigurar y dar cuenta de las
primeras etapas de la obra de Gómez debido, fundamentalmente, a que en el
momento de entablar vínculo con Landet, Gómez ya casi se había deshecho de esas
primeras obras o bien las había transformado en otras producciones, que mejor
se adecuaban a las necesidades estéticas (y políticas) de sus últimos años.
Ayudados entonces por esos restos materiales, y por muy pequeñas
referencias escritas sobre ella, es posible ubicar la temprana obra de Gómez
dentro de una pintura de tono realista, más inclinada hacia la paisajística
tradicional y los retratos con ocasionales intervenciones en las escenas de
tipos y costumbres coincidentes con su viaje al Noroeste argentino. A modo de
hipótesis podemos observar una agudización de ciertas características plásticas
expresivas en su obra pictórica vinculándolo a un realismo más sintético y
dramático. Leer el comentario del crítico de arte y poeta Elías Franco ayuda a
confirmar aún más esa atribución estilística: “No hay un triste anecdotario costumbrista
sino un programa político en esos paisajes de ranchos, en las figuras
esquemáticas, en el contraste entre los fondos de cielos y la materia densa de
los primeros planos, lograda mediante la aplicación de capas pictóricas,
raspadas con espátula y nueva suma de materia al punto de confundir formas,
figuras y horizontes”[4]
Es en estos momentos en que Gómez, sin razones todavía encontradas,
decide trasladarse más cerca de la Ciudad de Buenos Aires donde, además de
asistir a las clases que Eduardo Windsor impartía en la Sociedad Estímulo de
Bellas Artes, conoce a quien será su esposa hasta su fallecimiento en 2010 y
con quien formará una familia (ver
“Retrato de familia”, en exhibición)
Siguiendo las reconstrucciones que se pueden hacer por las menciones
que hace en sus cuadernos respecto del pasado militante, esta parece ser su
vinculación más fuerte con las agrupaciones barriales de la izquierda peronista
de Buenos Aires. Movilizado, suponemos por esa corriente ideológica, decide en
1972 trasladarse junto a su esposa a la provincia de Salta y reside allí por seis
años.
Nuevas geografías, nuevas
orientaciones
Esta nueva geografía no solamente le permitirá modificar su pintura,
como es el caso contrastable de su obra “Changuitos morenos” (1975, Colección
Camilo Gómez), que recibe una mención en el Salón Nacional de la Provincia de Salta en 1975 en que el empaste y la
abstracción de las formas asombran por su rasgo casi displicente como si
hubiera comprendido, mientras mantenía su militancia cotidiana, que a su pintura
ya no le quedaba mucha vida; sino también modificar gran parte de sus
basamentos ideológicos.
En aquel momento al parecer álgido Gómez coincide oportunamente en la
misma provincia con Rodolfo Kusch que lo llevará a realizar sus primeros e
incipientes cuestionamientos ideológicos, filosóficos y por lo tanto plásticos
también.
“El encuentro con Kusch, al que Gómez le decía “el doctor”, lo fui
reconstruyendo con distintas menciones que me hizo desde que lo conocí. Al
parecer fue increíble esa amistad porque, pese a la diferencia de edad y de
formaciones, dialogaban hasta altas horas de la noche. Me hablaba sobre la
dualidad indígena y la indistinción entre arriba y abajo, cosas respecto del
horizonte y de la prolijidad. Yo no lo entendía muy bien todavía (...)”[5]
Su relación con Kusch, más que nutrirlo de nuevas iconografías y
sentidos nacionales (porque si hay algo que los unía era justamente su
posicionamiento humano), parece haberlo imbuido de una novedosa estructura de
trabajo que recién tendrá su manifestación cuando, ya fallecido Kusch, Gómez
viaje a España y a la Unión Soviética con apoyo del Centro de Cultura
Iberoamericana. Aquellos diálogos, que por ahora es posible construir ayudados
por la carta sin fecha que Kusch le envía a Gómez (en exhibición), deben haber significado para él un “camino de
Damasco”: la novedad en el uso de grabaciones, registros y entrevistas fundamentales
para el trabajo antropológico/filosófico de Kusch parecen haber dejado una
fuerte marca para entender el tramo de producción que aquí se presenta de la
obra de Gómez.
Me atrevo a señalar aquí que este encuentro con Kusch puede haber
sido un paso hacia la consolidación de una posición en el mundo que Gómez
apenas esbozaba, y al mismo tiempo un paso hacia el desencanto respecto de las
organizaciones políticas entendidas tradicionalmente[6],
algo que definitivamente se transformará en cinismo tras su estancia en la
Unión Soviética.
Por escasez aún de documentos escritos que lo respalden acudimos
nuevamente a las entrevistas con el curador y a una breve y accidentada conversación
con uno de los hijos de Gómez, testigo vivo para reconstruir los años
siguientes.
Sin saber exactamente cuáles fueron las ciudades en que se detuvo,
sabemos sí que Gómez viaja a España primero con apoyo del Centro de Cultura
Iberoamericana y luego detiene junto a su esposa su periplo errático entre
Leningrado y Moscú, centro mismo de las tensiones soviéticas durante los
primeros años 80. Allí nace su hijo Camilo y en el mismo instante conoce el
conceptualismo soviético cuando comienza a trabajar de asistente del taller de Ilya Kabakov, un hombre que participaba
intermitentemente del grupo Nuevos Artistas quienes de acuerdo con el crítico de arte
Mikhail Trofimenkov “definieron su empresa como la comunicación de un
desencanto enorme respecto a un medio totalmente semiotizado, o cargado de
símbolos”[7].
Algo que sin dudas comienza a aparecer y se torna evidente en las obras que se
exhiben de Gómez en esta oportunidad junto a los préstamos que podemos
evidenciar de la obra de Kabakov. Como es el caso, por ejemplo, de la
instalación de Kabakov “El hombre que nunca tiraba nada” (1988).
Quizás un problema de dinero, quizás cansancio, quizás nuevas ideas o
el propio caos político previo a la disolución soviética (la entrevista con su
hijo no ha podido desentrañarlo) pueden haber sido lo que provocó su regreso a
Buenos Aires. En aquellos años 80 y 90 cuando Gómez vuelve a pisar suelo
nacional luego de sus dos grandes y cruciales viajes, la escena artística de
Buenos Aires estaba en una instancia similar a la de su propio recorrido
artístico: la pintura se había vuelto a tornar un oficio interesante luego de
las interdisciplinas de los 60 y 70 (i.e Nueva Imagen) pero también volvían a
nacer las performances, las críticas institucionales, etc. (i.e Liliana Maresca,
Grupo Escombros)[8]
Sin embargo, aún en ese contexto, Gómez decide no tener presencia en el campo
artístico y recluirse entre su familia, su taller y su trabajo.
Pero el caso de Gómez que presenta José Luis Landet no es la ya
remanida y mecánicamente construida mirada retrospectiva sobre artistas recluidos
y asombrosos por “precursores” (lo que, en cierto modo, descubre una
reaccionaria visión del arte como progreso y evolución), como son el caso
internacional de Franz Xavier Messerschmidt o el caso local de Esteban Lisa.
Por el contrario, Gómez no se destaca por “iluminado” sino por haber producido
una obra singular y, hasta ahora, desconocida... incluso “a destiempo” de lo
que correspondía a su generación.
El destiempo y la anacronía son palabras ineludibles en la obra de
Gómez pues la parte más llamativa de su obra, para un hombre con poco o casi
nulo contacto con las nuevas tendencias del arte durante su juventud, acarrea
las características de aquellas manifestaciones del arte de la segunda mitad
del siglo XX en que comienzan a borrarse los límites entre las diferentes
prácticas artísticas y se suspenden ciertos valores y criterios. Las figuras de
autor, obra y público se mezclan; el paradigma moderno se desestabiliza y el
arte se expande hacia diversos territorios. La experimentación es un punto de
partida, pero también, un estado del arte cuya condición puede ser la deriva,
la precariedad, lo errático, las interformas.
Gómez-Landet/Landet-Gómez
En este momento es necesario abrir un paréntesis y hacer una aclaración
que nos abre la posibilidad de pensar algo más sobre la producción de Gómez: el
problema de la autoría.
Es interesante leer
los cambios que empieza a introducir Landet en su propia obra como artista
visual desde el año de encuentro con Gómez y terminar por entender,
retrospectivamente, que muchos de esos cambios se podrían deber a la influencia
o a la toma de la palabra de Gómez tras los encuentros que Landet relata que
tenían. Ante mi pregunta Landet responde: “Es cierto, no te lo puedo negar.
Pero no fui consciente de eso... es como que el impacto que me produjo la obra
influyó mucho en mi producción. Yo venía buscando algo nuevo, obvio, pero por
momentos creo que Gómez me susurraba al oído algunas ideas suyas.”[9]
Pero en un momento, tras la lectura de los últimos cuadernos de
Gómez, es posible empezar a pensar la “dilución de la autoría” de un lado hacia
otro y viceversa. Si bien Landet parece haberse trasformado en el portavoz
silencioso de Gómez tras sus encuentros, el propio Gómez es el que en estos
años registra en sus cuadernos la producción de una obra con bustos de Marx (en exhibición) supuestamente encargadas
por “un artista” que imaginamos es Landet, algo que el mismo Landet ha negado:
“Hoy comienzo una nueva tarea se trata de hacer estatuillas con la imajen de
Carlos Marxs. El trabajo me lo pide un artista el cual me enseña como se tiene
que realizar molde de yeso, etc. etc”[10]
“La obra de los bastidores sin tela, por ejemplo, la hicimos en
conjunto (y que él me perdone si nos adjudico
la autoría porque sé que no le gustaría). En realidad yo lo ayudé en un sentido
amplio. Me había ido de viaje y no lo vi por unos meses. Cuando vuelvo me doy
cuenta de que habían sido los peores meses de su vida: había fallecido
Magdalena, su esposa, ahí nomás de que me fuera. Y ese mismo día, cuando me
contó vi que había arrancado telas, las había sacada de sus bastidores y los
tenía en el medio del taller. Le pregunté qué iba a hacer con eso y me dijo
“ayudame”. Así fue que nació esa obra...”[11]
Esta disolución de la autoría es algo que Gómez ya había hecho
citando a su propio hijo como responsable[12],
disputando en clara guerra una nueva batalla al concepto de autor. Pruebas de
ello son, no solamente el evidente gesto de utilización de obras pictóricas de
otros autores sino también las sucesivas impresiones, calados e imposiciones de
su firma, la misma copia centenaria de los bustos de Marx o incluso la
despreocupación ortográfica con que cita a sus interlocutores en sus diarios,
no pudiendo distinguir con claridad cuándo empieza a hablar uno y cuándo es el
propio Gómez el que se expresa.
Y esta característica de “dilución” es algo intrínseco a las
tradiciones orales que Gómez bien puede haber conocido y asimilado con Kusch en
Maimará: “de esta manera, ante la específica incertidumbre de la autoría y de
la identidad, quizás no sería demasiado temerario afirmar que el autor material
e individual de una obra no existe; debido al extrañamiento de su obra, él
[crítico, psicoanalista, historiador, etc.] sólo percibirá reflejos e ilusiones
y la referencia al autor permanecerá mediatizada a partir de su misma génesis”[13]
Tensiones
posmodernas desde los márgenes de la periferia documental
Y es aquí donde la propia obra de Gómez
vuelve a conectarse con los objetivos intrínsecos documentales y artísticos de
Document Art Gallery. Gómez no solamente observa la periferia argentina en el
norte o la periferia decadente del comunismo soviético sino que
fundamentalmente se transforma en la periferia misma cuando decide quedarse al
margen del campo artístico contemporáneo pese a todo, y cuando toma autores
desconocidos para su producción. Y esos márgenes de los cánones
historiográficos y de los derechos autorales son los que más lo singularizan.[14]
Respecto del coleccionismo Mario Gradowczyk
dice: “Es poner en práctica un deseo individual que liga al sujeto,
coleccionista, con el objeto, práctica que cruza por campos históricos,
económicos sociales y culturales, entre lugares y tiempos diferentes. Su
objetivo es un invariante: agrupar bajo un mismo techo un conjunto de objetos o
artefactos. Pero no se trata de elementos aislados, disjuntos, por el
contrario, el coleccionista trata de articular su colección mediante una
acumulación de objetos ligados por propiedades afines que establecen sus
propias narrativas.”[15]
Nada más similar a las prácticas artísticas de Gómez: la mixtura de códigos y
la estética del reciclaje, diría Richard.[16]
Pero hay algo más que colma la obra de
este artista con un contenido cada vez más hondo en su propia vida: la
política. Parece haber en Gómez un diálogo entre “clases de objeto” y “clases
sociales” ¿Será eso lo que cruza toda la producción de Gómez desde su regreso
rotundo de territorio soviético? En uno de sus cuadernos puede leerse: “Aca
parece, y allá también no voi a mentirte que el militante revolucionario es
distinto del obrero. Es como una cosa de época, no se. Pero yo creo que la
solucion no es que el obrero se combierta en militante revolucionario, eso es
ropa vieja... Lo que hay que aser es que el revolucionario reconosca su “lugar
obrero”, que conozca el lugar que le toca ocupar (o el que quiere ocupar a
decir verda) en la cultura para modificarla, cortarla y construir una nueva”
(el subrayado es del autor)
Según el propio Gradowczyck al “investigar” el coleccionista
“descubre” cruces e intensidades que, en muchos casos, han pasado inadvertidos.
En el caso de Carlos Gómez esta práctica coleccionista, lejos de toda pretensión
científica o investigativa (lejos de verbos como “investigar” y “descubrir”) se
transforma en inventiva y específicamente creativa.
Gracias a ello nos aventuramos a llenar un vacío estético de casi 30
años con una producción original y riquísima para el campo artístico argentino contemporáneo.
Marcos
Krämer (UBA/MNBA) Noviembre de 2014
Carlos Gómez (1945-2014)
Pintor argentino,
nacido en Provincia de Buenos Aires en 1945. Expone desde 1965. A los 9 años
comienza su formación plástica con maestros de su ciudad natal y ya en Buenos
Aires asiste con frecuencia a la Academia Libre de SEBA y especialmente a las
clases de pintura de Ernesto Windsor.
Ha obtenido
numerosos premios entre ellos el “Premio Estímulo Artista Local” del Salón
Provincial en 1963 y una mención en el Salón Nacional de la Provincia de Salta
en 1975.
En 1972 partió hacia el Noroeste argentino, donde vivió en San Antonio de
los Cobres, Cachi, Molinos y por dos años se afincó en Tilcara con su esposa,
atraído por su imponente naturaleza, el encanto de sus callejas y su soledad
sin par.
En 1976 conoce a Rodolfo Kusch
con quien mantendrá una fructífera relación. Desde aquel año hasta 1980 realiza
esporádicas exposiciones en Galería Van Riel.
En 1980 recibe ayuda del Centro de Cultura Iberoamericana y viaja junto
con su mujer a España y al este de Europa, donde nace su hijo Camilo. En
aquellos años da clínicas y talleres por las distintas ciudades donde residió
alternando la enseñanza con el aprendizaje: conoce y asiste al artista
conceptual ruso Ilya Kabakov.
Desde su regreso a nuestro país en 1989 se asienta en su casa de Lomas de
Zamora pero no hay registro de sus producciones visuales: retoma su empleo en
un estudio de arquitectura.
En 2014 muere en Buenos Aires.
Sus obras tempranas forman parte de colecciones privadas del país y del
extranjero.
Gracias al trabajo de José Luis Landet y el apoyo incondicional de
Document Art Gallery la obra de los últimos años de Carlos Gómez podrá ser
observada hoy por primera vez en Argentina.
[1]
Basta mencionar las publicaciones casi conjuntas de dos libros de referencia sobre
aquella efervescencia plástica en territorio nacional: Giunta, Andrea Vanguardia, Internacionalismo y Política.
Arte argentino en los años 60, Buenos Aires, Paidós, 2001 y Longoni, Ana y
Mestman, Mariano Del Di Tella a Tucumán
Arde. Vanguardia artística y política
en el 68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2002.
[2]
Cfr. Golonbek, Claudio Coleccionismo:
libros, documentación y memorabilia, Buenos Aires, Patricia Rizzo Editora,
2013.
[3]
Entrevista con el curador,
Septiembre de 2014.
[4]
Franco, Elías “Artista bahiense galardonado. La obra de Carlos Gómez en el
Salón salteño” en Diario La Nueva Provincia, 12/06/1975.
[5]
Entrevista con el curador,
Septiembre de 2014.
[6]
Rulli, Jorge “Algunas reflexiones sobre Rodolfo Gunther Kusch” en Parar el mundo. Portal de noticias del Grupo
de Reflexión Rural, 2/05/2014.
[7]
Trofimenkov, Mikhail. “Arte independiente: Viejo y “Nuevo” En La juventud y los problemas de la cultura
artística contemporánea, Leningrado, Instituto de Teatro, Música y Cine,
1990.
[8]
Usubiaga, Viviana Imágenes inestables.
Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires,
Edhasa, 2012.
[9]
Entrevista con el curador,
Septiembre de 2014.
[10]
Gómez, Carlos, Cuadernos, Buenos
Aires, Document Art Gallery, en edición.
[11]
Entrevista con el curador,
Septiembre de 2014.
[12]
Gómez, Carlos, Cuadernos, Buenos
Aires, Document Art Gallery, en edición.
[13]
Arruabarrena, Héctor “Introducción” en Léví-Strauss, Claude, Mito y Significado, México, Alianza
Editorial, 1989, p. 10.
[14]
Richard, Nelly “Latinoamérica y la posmodernidad: la crisis de los originales y
la revancha de la copia” en AAVV Visión
del arte latinoamericano en la década de 1980, Lima, PNUD/UNESCO, 1994, pp
39-44.
[15]
Gradowczyck, Mario “¿Qué es coleccionar? ¿cuál es el perfil del coleccionista?
¿por qué y para qué? Apuntes sobre el coleccionismo” en Revista de artes visuales Ramona, Nº 59, Abril de 2006, pp 70-78
[16]
Richard, Nelly “Latinoamérica y la posmodernidad: la crisis de los originales y
la revancha de la copia” en AAVV Visión
del arte latinoamericano en la década de 1980, Lima, PNUD/UNESCO, 1994, p
42.
