Quien
conoce por primera vez a Oscar Stáffora tendrá dificultades en pensar que aquel
hombre de alta estatura y bigotes poblados, de mameluco manchado y manos
trabajadoras transitó un largo tiempo por la Facultad de Derecho. Pero
quienes lo conocen sí pueden imaginar, y saben, que actuó políticamente en
aquella universidad y que la abandonó en un tenso clima político por la
necesidad de regresar a los brazos de la Academia de Bellas Artes. Su aspecto rudo,
gigante, de voz grave nos deja recrear aquellos años en que cargaba briquetas
al hombro en el barrio de Retiro. Pero también nos deja adivinar el camino de
sus enormes y graves esculturas: esculturas en chapa y en madera, sólo
presuntamente abstractas.
Podemos
leer en ellas su aprendizaje con Francisco Reyes, sus peleas estéticas con
Enrique Romano y el definitivo y crucial enamoramiento de las producciones
escultóricas precolombinas, aquel bastión de obras abstractas realmente
alternativo que le dio a Stáffora la simbología de los materiales, la solidez
de las grandes dimensiones y la bifrontalidad de una nueva perspectiva. Porque
la bifrontalidad sobre la que se estructura la producción artística precolombina
no solo fue la base de sus esculturas sino que también es un perfecto marco
para su pensamiento político. Dos frentes jerárquicos en su obra, dos frentes
jerárquicos en su vida: “Trabajo y militancia” fue el nombre que llevó su
exposición retrospectiva en la
Universidad de Lanús. Porque a Stáffora no es necesario
rodearlo para comprender lo que piensa, no hay que girar en torno a él como en
las esculturas tradicionales: ver sus obras y pensar en esas dos palabras
ayudan a comprenderlo.
Escultor
premiado, militante político, ex director del Museo de Quilmes y Presidente de la Sociedad Argentina
de Artistas Plásticos lleva adelante, junto a su obra, otra tarea fundamental
para la comunidad artística: la
Ley de Pensión para artistas plásticos.
OS:
Hemos presentado el expediente a través de la SAAP y varias instituciones más que son Estímulo,
MEEBA y varios más, y algunos artistas independientes. El proyecto, en la
cámara de diputados, con número de expediente y todo, es para ver si logramos
la pensión para los artistas plásticos. La idea es que se reglamente, que se
establezcan pautas precisas, como por ejemplo que no se le pueda entregar a
cualquiera y que realmente quienes la reciban sean aquellos artistas que no
tienen otra opción o alternativa para poder sobrevivir. En mi caso, yo trabajo
y lucho con otra gente que también tiene, como yo, el Gran Premio del Salón
Nacional que recibí en el 2009/2010. Entonces yo quedo excluido de este
régimen: estoy luchando y peleándolo por una cuestión de conciencia gremial, no
porque me vaya a corresponder. Y ahora marchamos el mes que viene a conformar
una comisión, la comisión directiva de SAAP: hay una propuesta para hacer una
asamblea en la comisión directiva, y ya con la comisión conformada vamos a
trabajar más intensamente aún. En ese equipo está Anibal Cedrón, Oscar de
Bueno, Lucy Matos, Daniel Chiaravalle, y una cantidad de gente más. Además el
apoyo de los miembros honorarios para poder tener más peso: Pujía, Cañas, y
también el arquitecto Petrina quien nos ofreció su apoyo. Aprovecharemos esa
coyuntura favorable para poder ver si la sacamos el año que viene porque muchos
artistas no tienen obra social, por ejemplo.
MK:
Cuando leía los fundamentos del proyecto veía que una de las cosas que más
fuerza tenía era el conocimiento de modo directo que se tiene del estado de
vida que lleva hoy en día un artista plástico.
OS:
Claro, ¿sabés que pasa? Yo me considero un afortunado: con mi jubilación de
Bellas Artes, cobro la pensión del Nacional y todavía tengo unas horas
residuales de Nación. Tengo tres fuentes de ingresos y algunos alumnos,
poquitos, en mi taller. Pero, ¿qué sucede? Hay artistas que se han pasado la
vida luchando para poder sobrevivir. No voy a dar nombres porque sería una
deslealtad, pero hay gente que se ha pasado 30 años mandando al Salón Nacional.
Entonces te encontrás con artistas que están batallando, no tienen venta ni
medios de vida o tienen que tener 40 o 50 alumnos para poder sobrevivir, y
tener esos alumnos o tantas horas cátedra te quita la posibilidad de
desarrollar tu propia obra. Otra batalla que nosotros estamos librando hace
años es el hecho de que se baje el límite de los 60 años para empezar a pagarte
la pensión de los Salones: en el Nacional son 60, en el Belgrano son 50. Porque
cuando el artista comienza a cobrar esa pensión, que le da un deshago
importante, a lo mejor no tiene las fuerzas o la posibilidad de hacer la obra,
porque no le da el físico. La normativa
es esta: si vos tenés menos de 60 años cobrás un monto por la adquisición de la
obra, un monto importante (aunque no tan importante: fijate que Spilimbergo,
con el Gran Premio, se compró la casa de Unquillo donde murió y se fue un año
de viaje a Europa, es decir que, como poder adquisitivo, el premio era
muchísimo mayor), pero no empezás a cobrar la pensión hasta que cumplís los 60.
Hubo muchísimos artistas que se murieron en la miseria: yo tengo amigos a los
que he tenido que arrimarme para llevarle un paquete de arroz o un paquete de
yerba.
MK:
Entonces esto parece ir contra la idea, quizás hoy menos difundida, de que el
artista debe sufrir penurias y miserias para poder crear su obra.
OS:
No, no confundamos las cosas. Acá hay una cosa muy clara: vos sos periodista y
tu vocación es el periodismo pero tu trabajo es el periodismo. Entonces vos
tenés que tener una asignación digna más allá de que tengas otra alternativa
laboral. Vos deberías tener una asignación que te permita vivir dignamente, una
obra social, un aporte jubilatorio, la tranquilidad de que en la vejez vas a tener
un pasar digno, etc. ¡Basta de hablar de la bohemia! La bohemia es mentira. Sesostris
Vitullo se murió en la miseria y cuando los amigos lo enterraron tuvieron que
juntar madera de embalaje para poder hacerle el cajón porque no podían
comprarle un ataúd. Así lo enterraron a Vitullo. La famosa historia del
Romanticismo y la bohemia es mentira, no existe. Uno tiene que trabajar y
tratar de vivir de su obra y de hacer valer su obra. A mi entender el artista
tiene que tener la valentía de decir lo que siente y, de alguna manera, aunque
no sea del todo comprensible, de ponerse a la vanguardia tratando de generar
nuevos hechos, sino es un artesano. Si yo me propongo hacer una obra realista,
figurativa o académica, con los maestros que tuve, podría llegar a hacerla,
pero no la siento, no la necesito. Necesito decir las cosas de otra manera y
tratar de despertar emociones de otra manera. Yo se que es difícil, y a veces
genera repulsión: pero prefiero que sea así y no ser complaciente.
MK:
¿Y en su caso cómo juega eso respecto de su obra que está en la vía pública?
OS:
Los expresionistas tenían, por su compromiso social y político, la necesidad de
mostrar la obra a la mayor cantidad de gente posible. Cuando hice la muestra en
La Plata , me
ofrecieron poner la obra dentro del Teatro Argentino pero les pedí la calle. Y
expuse en el perímetro del teatro. Había como cuarenta obras. La muestra la
deben haber visto 200.000 personas. Si yo la hacía en la sala ¿cuánta gente la
veía? 2000 o 3000 personas. Yo así la multipliqué, y llegué a otro público. Y
yo prefiero eso y no una muestra en un espacio cerrado donde la ve una elite,
la familia y los amigos, y después diez tipos por día. Yo creo que el objetivo
es ese. Cuando formamos la Unión
de Escultores el objetivo era exponer en espacios no tradicionales justamente.
MK:
Y en esa idea de exponer en la calle, cuando la obra busca ser inquietante o conmovedora,
¿no existe el temor al acostumbramiento? Es decir, que quien pasa por allí se
acostumbre a verla.
OS:
Yo tengo que reconocer que soy un escultor del siglo XX. Los artistas visuales
o artistas plásticos del siglo XXI son ustedes. El acostumbramiento también
puede darse en los propios artistas, cuando se quedan con una imagen que les dio
sus frutos. (…) Nadie inventa nada, nadie es autodidacta. Todos, en algún
momento, vimos algo que nos emocionó, que nos apasionó, que nos atrajo o que
nos despertó algún interés y que nos llevó a recrear o reinventar una imagen.
Cuando yo hice toda la serie de los monstruos de la guerra fue producto de la
invasión norteamericana de Afganistán y de Irak. Cuando yo estaba en la escuela
les decía a mis alumnos, mientras hacíamos los murales en la puerta: “Ustedes
imagínense que anoche pasaron en el noticiero que por un error de cálculo una bomba
cayó en una escuela y mató trescientos chicos”. Yo les decía que no puedo
permanecer indiferente frente a esto, yo tengo que denunciarlo, tengo que
mostrárselos, hacérselo ver a ustedes. Frente a eso no puedo permanecer, como
hombre, como ser humano, como un tipo que se considera sensible y emotivo,
absolutamente indiferente.
MK:
Hablemos ahora de los Salones.
OS:
Lo que hay que hacer, y es lo que nosotros estamos peleando, es facilitar
fletes y lugares de concentración. Porque hacer selección por zonas no da
resultado: en las provincias se presentan tres escultores y elegís dos, y acá
en la capital se presentan 150 y te dejan elegir sólo 30. No hay proporción.
Entonces lo que hay que hacer es concentrar todo en un lugar pero darle la
posibilidad a la gente del interior de que no tenga que pagar el flete, para
que puedan exponer. Y sobre todo a los jóvenes. Hay infinidad de casos. Hay que
buscar alternativas, hay que buscar espacios. Yo una de las cosas que planteé
en la comisión directiva es la necesidad imprescindible de hacer muestras
rotativas por todo el país. Pelear, por ejemplo, para que la obra que tiene
como patrimonio el Palais de Glace y el
colectivo que tiene en la puerta, hagan muestras rotativas en Paraná, en
Concordia, en Nogoyá, donde sea. Pero que vayan recorriendo el país haciendo
muestras. Eso hace que la gente tome contacto con la historia viva de la
plástica nacional. Y hay cientos de obras en los depósitos de los museos
haciéndose pelota. Y lo jodido es que la obra termina deteriorándose y no la
recuperás más. Pero ese tipo de cosas las podes controlar cuando tenés una
política coherente.
MK:
Y llegamos ahora a la ley de museos. La ausencia de esa ley, tan necesaria, es
poco coherente con las intenciones que se tienen de las artes plásticas.
OS:
En realidad la ley de museos a lo que apunta es al presupuesto. Si vos tenés
presupuesto podés hacer una planificación a corto, mediano y largo plazo. Lo
primero que tenés que hacer, cuando te haces cargo de un museo, es una puesta
en valor del patrimonio: un inventario y reconsideración de cada obra
(biografía del autor, técnica, materiales, propuesta estética, temática: todo
resumido y en una ficha que se ubica detrás de la obra). Una vez hecho eso
tenés que establecer realmente cuál es el espacio con el que contás y cuál el
presupuesto con el que contás. Y lo que tenés que tener claro es qué carácter
le vas a dar al museo: o un museo netamente patrimonial o un museo con
distintos segmentos, como pasa en el Caraffa, con obras patrimoniales y de
valores emergentes. Si vos tenés interés en hacer ese tipo de trabajo lo que
tenés que tener es un equipo realmente capacitado para hacer la selección de
obra. Porque no cualquiera debería exponer en un museo: hay que jerarquizar el
museo estableciendo un nivel de calidad en la obra. Y lo que se puede hacer,
que es muy importante, es sacar el museo a la calle. Por ejemplo, tener la
posibilidad de exponer la obra escultórica que puede ser expuesta al aire
libre. O sino otras actividades: cuando yo fui director del museo municipal de
Quilmes organicé una muestra didáctica con distintas obras: paisajes, retratos,
grabados, esculturas. Un grupo de 40 obras. Entonces convoqué a una cantidad de
instituciones: sociedades de fomento, escuelas, bancos, cooperativas, clubes,
que yo sabía que tenían un espacio apto como para hacer la muestra. Así hice
una muestra itinerante que estaba un mes en cada lugar. Además cada persona
podía llevarse un catálogo en forma de periódico que hice con el diario zonal,
proponiéndoles hacer ese suplemento con la publicidad que ellos quisieran.
Entonces todo el que iba a la exposición se iba con un diario color que era el
catálogo de la muestra. ¿Vos te das cuenta todo lo que se puede hacer en un
museo? Tenés un sin fin de posibilidades. Lo único que tenés que saber es el
presupuesto con el que vas a contar.
MK:
En estos últimos meses el tema más importante en el orden de los museos públicos
fue el que surgió a partir de la muestra “Ultimas tendencias II”. Allí los
Artistas Organizados, en un reclamo coyuntural y genuino, hacen una denuncia al
MAMBA por este canje entre donación y legitimación artística.
OS:
Claro. En realidad no es donación sino que es una apropiación ilegal de obra
porque se apropian de tu obra y hacen usufructo de ella. Porque a cambio de
darte un espacio se apropian de tu obra. Es ilegal. Se apropian de la obra y de
su propiedad intelectual.
MK:
Exacto. Lo que a mi me llama la atención es que se hable de legitimación pero
no se ponga en tela de juicio que el museo se acomode como el garante y rector
de la legitimación. ¿No habría que cuestionar eso también?
OS:
Bueno, justamente. Nosotros desde la
SAAP venimos planteando que debería existir un colegio de
jurados. Integrado por gente que fundamentalmente ya no tenga la posibilidad de
acceder a los premios. Aquellos que ya no tenemos interés en seguir pujando
para posicionarnos y ganar espacios. Entonces si vos conformás un elenco de
artistas, gente que está más allá del bien y del mal, y ellos son los que
realmente dan el aval para el reconocimiento de obra, es como que de alguna
manera estás garantizando un cierto nivel de calidad. Por ejemplo, en la Capital Federal existe una
ordenanza que establece que cuando una obra va a ser ubicada en un espacio
público debe ser autorizada por el Concejo Deliberante, más específicamente por
una comisión de cultura. Comisión que integra un grupo de legisladores, no la
integran idóneos en la materia.
MK:
Sabemos que la política es parte del entramado de los museos. Pero ¿cómo ve la
relación que se establece entre los capitales privados o las figuras de ese
ámbito que se insertan en los museos estatales?
OS:
Mirá, yo creo que el estado tiene que resolver la parte cultural por sí mismo.
Si existe un aporte desde lo privado puede ser a través de otros canales pero
no a través de la vía orgánica del museo. Yo creo que usar la vía orgánica del
museo para manejar fondos dentro del museo les da a los capitales privados una
omnipotencia y un poderío que hace que después puedan definir políticas dentro
de la estética del museo. Entonces, y esto es una opinión personal no de la SAAP , yo no lo acepto. El
aporte puede ser bienvenido pero tiene que llegar por otros canales.
MK:
¿Y ese acaparamiento de lo público por parte de lo privado se le fue dando pie
con la Ley de
Mecenazgo?
OS:
No, yo creo que la Ley
de Mecenazgo está muy bien: cumple una función. Cuando funciona bien, claro,
como en el caso de la Fundación Urunday.
En cambio hay asociaciones de amigos, por ejemplo, que se sienten hasta con
derecho a influir en la política de los museos. Cuando en realidad deben estar
al servicio de la política del director del museo, no para condicionarlo. Pero
lo jodido también es otra cosa: ¿vos sabías que Macri congeló los premios del
Salón Manuel Belgrano? La
Legislatura aumentó los premios y Macri los vetó. El que lo
está peleando es Di Vruno, el presidente de APA, asociación que nuclea a todos
los premiados en Salones. Porque pensemos que hoy los premios son una miseria,
no pueden solventarte ni el marco.
MK:
¿Y cuál es el obstáculo para que se haga la Ley de Museos?
OS:
Los obstáculos no existen en la medida en que exista una política cultural
clara. Lo que sucede es que no habiendo, de parte de la Dirección de Cultura de
Coscia, una política estructural… Acá lo que se busca, cualquier gobierno lo
busca, es la demagogia fácil de lo populista y lo llamativo, lo que atraiga al
común denominador de la gente.
MK:
Sí. Y no creo que usted use el término “populismo” peyorativamente.
OS:
No, claro que no. No como temor a algo sino al contrario: el populismo mal
entendido. Acá en Berazategui tienen muchos centros culturales y han traído un
montón de muestras importantes, de reales valores, como Pujía por ejemplo. En
Quilmes, en cambio, consideran que la convocatoria popular debe tenerla el
tranvía que traen para exhibir y hacer circular algunas cuadras por el centro.
Fue realmente un éxito pero como aporte cultural no tiene mucha relevancia más
allá del divertimento de los chicos. Lo que pasa es que en política cultural
tenés que tener un proyecto muy bueno. Y lo que falta es gente capacitada. Y en
el campo de la plástica no se termina de definir esa capacitación. Las escuelas
de bellas artes tienen un gravísimo problema: hay dos facetas, el de las
escuelas que intentan formar artistas (que en realidad nunca vas a formar
artistas) o aquellas que forman docentes. Y esto también se discute en muchas
partes de Europa, cosa que yo pude comprobar en un Simposio en Italia. Lo que
sucede con este problema es que generalmente los que ocupan los cargos
directivos de las academias son pedagogos que no lograron realizarse como
artistas plásticos o artistas que no lograron realizarse simplemente. Y esos
son los que pasan a los museos.
MK:
Pero más allá de estas dos vertientes, en su obra y su vida hay algo aún más
fundamental, que es el conocimiento político. ¿Qué rol debe tener la política
para la formación del artista?
OS:
Eso depende de cada artista, pero es una conducta.
MK:
Entonces la política se transforma en un límite ético.
OS:
Claro que es un límite ético. Había un dirigente político que decía que además
de estar capacitado para ejercer su cargo también era honesto. Cuando en
realidad la honestidad es una condición sine
que non, porque ser honesto debería ser una cualidad innata en el ser
humano. Pero hay hombres que no tienen escrúpulos.
MK:
Respecto de la Ley
de Pensión hay algo muy interesante, en relación al rol transversal de la
política en el arte, porque supone el carácter trabajador del artista como un
engranaje de la sociedad.
OS:
El artista es un trabajador. En las discusiones que se dieron alrededor del
proyecto de ley había quienes temían que con esa ley los artistas fueran
iguales a los trabajadores. Y nosotros estábamos teniendo esas discusiones justamente
en el sindicato de los encargados de edificios. En definitiva lo que vos estás
haciendo es un trabajo, y eso es lo que la gente debe entender. No estoy
desvalorizando el trabajo del artista, es un trabajo intelectual: como el del
docente, como el del científico. Estás haciendo un trabajo. Si pensamos lo
contrario comenzamos a creer eso de que dedicarse al arte nos obliga a buscar
alternativamente otra forma de vida. Yo fui un laburante toda mi vida y lo voy
a seguir siendo, porque esto es un laburo. Pero a mi me costó un montón, y si
tengo una cierta tranquilidad económica fue después de mucho tiempo. Y trataré
de vivir y de disfrutar porque soy feliz haciendo lo que hago. A lo mejor
alguno me ve y considera que es una estupidez todo esto que hago…
MK:
¿Y cree que el arte puede cambiar esa visión?
OS:
Yo creo que el arte no puede cambiar nada. A lo sumo podrá ayudar a generar una
toma de conciencia. En determinados sectores que tienen acceso al arte.
Nosotros tenemos que tener en claro que, sin ser una elite, somos un grupo
minoritario: no somos la mayoría. Hace unos meses estuve en Cajabamba, Perú, y
la gente nos miraba sin saber lo que veía.
La
entrevista duró muchas horas más y muchas cosas más dijo Oscar Stáffora para
terminar de consolidar la coherencia que lo caracteriza. “Yo no se a dónde
hubiera llegado la cultura americana si no hubiera tenido la invasión
española”, me dijo en un momento. Y quizás hoy Stáffora crea, milita, lucha y
participa sindicalmente para reclamar algo de aquel destino truncado.