miércoles, 24 de diciembre de 2014

Carlos Gómez (1945-2014) - Document Art Gallery. Presenta: José Luis Landet


Es necesario comenzar este texto definiendo lo que él contiene como los avances de una muy reciente investigación en curso, movilizada por la urgencia de esta exhibición desencadenada a su vez por la repentina muerte de Carlos Gómez (1945-2014) y que busca dar cuenta espacialmente del mapa mental y artístico de este artista hasta ahora desconocido y rescatado por José Luis Landet. Por esa razón, el presente ensayo detalla los primeros pasos de aproximación a la obra de Gómez, asumiendo los errores y vacíos que pueden existir pero también declarando abiertamente el agradecimiento por el encargo del curador y la ayuda dada por la galería.
Si hay algo por lo que se han caracterizado los últimos 15 años del espectro crítico contemporáneo ha sido la revalorización y comprensión plena (historiográfica y artística) de la neovanguardia argentina en medio del complejo entramado cultural[1]; pero también la presencia cada vez más ineludible de los archivos, de los documentos como parte de un universo visual significante.
En ambos casos la galería Document Art fundada en 2009 cumple con ambos objetivos: solidificar la singularidad del arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y darle visibilidad a su costado más efímero, es decir, las producciones documentales que acompañaron en muchos casos las experiencias, las performances, las reuniones, las jornadas, las opiniones que se volcaron durante esos años en Latinoamérica (me refiero a efímeras, catálogos, manifiestos, volantes, panfletos, revistas, afiches, etc.)[2]
En este contexto a la obra de Carlos Gómez presentada por primera vez en Buenos Aires por el artista visual José Luis Landet es posible pensarla en una primera instancia como un caso ideal para los objetivos de la galería: recuperar, documentar, innovar. Y no casualmente éstos son verbos que también pueden pensarse para explicar la última etapa de la obra de Gómez, la más sorprendente.
En este caso las obras de Carlos Gómez son tales porque así se presentan y porque así hubieran sido conceptualizadas tanto en aquellos años como ahora, pero a la vez se presentan como documentos de un período biográfico en que el artista no las pensaba, al menos, como producciones artísticas exhibibles ni con intervención mínima en cualquiera de los sectores del campo artístico de Buenos Aires de la década del 90 y principios del siglo XXI. Las “cosas” de Gómez son obras y documentos: quiebran los límites entre producciones visuales protagonistas y elementos secundarios. Cuadros, intervenciones, registros fotográficos y fílmicos, escritos personales, fotografías íntimas, cartas, tienen todos el mismo estatuto de objetos. Heidegger enloquecería, José Luis Landet entendió su potencia.

(Re)construcción

Landet conoce por primera vez a Gómez en 2010 mientras éste vendía algunos de sus viejos cuadros en el Parque Lezama de la Ciudad de Buenos Aires: “Creo que yo estaba dando vueltas por el parque para distraerme un poco, en la época en que tenía el taller ahí cerca (...) Entonces lo encontré a Gómez con el pelo bastante largo para un viejo, y desprolijo, que vendía cuadros muy buenos ahí nomás y a bajos precios. Claro que en ese momento yo no le había dado importancia a las obras en sí: lo que más me llamó la atención fue que, según recordaba, ese mismo tipo de obras Gómez podría haberlas vendido a mucho mayor precio en los mercados de pulgas de la zona o incluso en las galerías... te digo que había paisajes excelentes. (...) El tema es que me puse a charlar con él y me dijo que algunos de los cuadros que vendía eran suyos, de los otros no me dijo nada, pero que necesitaba esa plata para comprar hierros y otros materiales. Bueno, le conté que yo también era artista plástico y desde ahí empecé a visitarlo más seguido en el parque hasta que empecé a ir a su taller. Durante estos cuatro años nos hicimos muy amigos y me fue mostrando la obra, por decirle de algún modo, que vamos a exhibir porque por suerte como que eligió dejarme sus cosas”[3]



Tomando como referencia esas charlas y algunas de las pocas fuentes documentales que hemos podido rastrear hasta el momento, intentaremos reconstruir y dar cuenta de la vida de Carlos Gómez y de todo ello que explica la obra que aquí se presenta.
Carlos Gómez nace en la provincia de Buenos Aires en 1945, hijo menor de un padre asturiano dueño de una ferretería, y madre suiza ama de casa. El menor de tres hermanas, comienza su vinculación con la pintura asistiendo al taller de un artista del barrio que él mismo recuerda con mucho cariño. De sus años de juventud recuerda las conversaciones y fuertes discusiones con su padre, que había participado en las milicias asturianas, sobre política internacional. Pero también recuerda, apenado quizás, haber comprendido tarde su postura.
Es así que, de acuerdo a la presencia de algunas firmas en documentos partidarios y a las propias menciones en su diario, podemos asumir una militancia por ahora tímida en las agrupaciones políticas de su ciudad natal durante años de proscripción peronista.
Respecto de su pintura es complejo reconfigurar y dar cuenta de las primeras etapas de la obra de Gómez debido, fundamentalmente, a que en el momento de entablar vínculo con Landet, Gómez ya casi se había deshecho de esas primeras obras o bien las había transformado en otras producciones, que mejor se adecuaban a las necesidades estéticas (y políticas) de sus últimos años.
Ayudados entonces por esos restos materiales, y por muy pequeñas referencias escritas sobre ella, es posible ubicar la temprana obra de Gómez dentro de una pintura de tono realista, más inclinada hacia la paisajística tradicional y los retratos con ocasionales intervenciones en las escenas de tipos y costumbres coincidentes con su viaje al Noroeste argentino. A modo de hipótesis podemos observar una agudización de ciertas características plásticas expresivas en su obra pictórica vinculándolo a un realismo más sintético y dramático. Leer el comentario del crítico de arte y poeta Elías Franco ayuda a confirmar aún más esa atribución estilística: “No hay un triste anecdotario costumbrista sino un programa político en esos paisajes de ranchos, en las figuras esquemáticas, en el contraste entre los fondos de cielos y la materia densa de los primeros planos, lograda mediante la aplicación de capas pictóricas, raspadas con espátula y nueva suma de materia al punto de confundir formas, figuras y horizontes”[4]
Es en estos momentos en que Gómez, sin razones todavía encontradas, decide trasladarse más cerca de la Ciudad de Buenos Aires donde, además de asistir a las clases que Eduardo Windsor impartía en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, conoce a quien será su esposa hasta su fallecimiento en 2010 y con quien formará una familia (ver “Retrato de familia”, en exhibición)



Siguiendo las reconstrucciones que se pueden hacer por las menciones que hace en sus cuadernos respecto del pasado militante, esta parece ser su vinculación más fuerte con las agrupaciones barriales de la izquierda peronista de Buenos Aires. Movilizado, suponemos por esa corriente ideológica, decide en 1972 trasladarse junto a su esposa a la provincia de Salta y reside allí por seis años.

Nuevas geografías, nuevas orientaciones

Esta nueva geografía no solamente le permitirá modificar su pintura, como es el caso contrastable de su obra “Changuitos morenos” (1975, Colección Camilo Gómez), que recibe una mención en el Salón Nacional de la Provincia de Salta en 1975 en que el empaste y la abstracción de las formas asombran por su rasgo casi displicente como si hubiera comprendido, mientras mantenía su militancia cotidiana, que a su pintura ya no le quedaba mucha vida; sino también modificar gran parte de sus basamentos ideológicos.
En aquel momento al parecer álgido Gómez coincide oportunamente en la misma provincia con Rodolfo Kusch que lo llevará a realizar sus primeros e incipientes cuestionamientos ideológicos, filosóficos y por lo tanto plásticos también.
“El encuentro con Kusch, al que Gómez le decía “el doctor”, lo fui reconstruyendo con distintas menciones que me hizo desde que lo conocí. Al parecer fue increíble esa amistad porque, pese a la diferencia de edad y de formaciones, dialogaban hasta altas horas de la noche. Me hablaba sobre la dualidad indígena y la indistinción entre arriba y abajo, cosas respecto del horizonte y de la prolijidad. Yo no lo entendía muy bien todavía (...)”[5]
Su relación con Kusch, más que nutrirlo de nuevas iconografías y sentidos nacionales (porque si hay algo que los unía era justamente su posicionamiento humano), parece haberlo imbuido de una novedosa estructura de trabajo que recién tendrá su manifestación cuando, ya fallecido Kusch, Gómez viaje a España y a la Unión Soviética con apoyo del Centro de Cultura Iberoamericana. Aquellos diálogos, que por ahora es posible construir ayudados por la carta sin fecha que Kusch le envía a Gómez (en exhibición), deben haber significado para él un “camino de Damasco”: la novedad en el uso de grabaciones, registros y entrevistas fundamentales para el trabajo antropológico/filosófico de Kusch parecen haber dejado una fuerte marca para entender el tramo de producción que aquí se presenta de la obra de Gómez. 
Me atrevo a señalar aquí que este encuentro con Kusch puede haber sido un paso hacia la consolidación de una posición en el mundo que Gómez apenas esbozaba, y al mismo tiempo un paso hacia el desencanto respecto de las organizaciones políticas entendidas tradicionalmente[6], algo que definitivamente se transformará en cinismo tras su estancia en la Unión Soviética.
Por escasez aún de documentos escritos que lo respalden acudimos nuevamente a las entrevistas con el curador y a una breve y accidentada conversación con uno de los hijos de Gómez, testigo vivo para reconstruir los años siguientes.
Sin saber exactamente cuáles fueron las ciudades en que se detuvo, sabemos sí que Gómez viaja a España primero con apoyo del Centro de Cultura Iberoamericana y luego detiene junto a su esposa su periplo errático entre Leningrado y Moscú, centro mismo de las tensiones soviéticas durante los primeros años 80. Allí nace su hijo Camilo y en el mismo instante conoce el conceptualismo soviético cuando comienza a trabajar de asistente del taller de Ilya Kabakov, un hombre que participaba intermitentemente del grupo Nuevos Artistas quienes de acuerdo con el crítico de arte Mikhail Trofimenkov “definieron su empresa como la comunicación de un desencanto enorme respecto a un medio totalmente semiotizado, o cargado de símbolos”[7]. Algo que sin dudas comienza a aparecer y se torna evidente en las obras que se exhiben de Gómez en esta oportunidad junto a los préstamos que podemos evidenciar de la obra de Kabakov. Como es el caso, por ejemplo, de la instalación de Kabakov “El hombre que nunca tiraba nada” (1988).



Quizás un problema de dinero, quizás cansancio, quizás nuevas ideas o el propio caos político previo a la disolución soviética (la entrevista con su hijo no ha podido desentrañarlo) pueden haber sido lo que provocó su regreso a Buenos Aires. En aquellos años 80 y 90 cuando Gómez vuelve a pisar suelo nacional luego de sus dos grandes y cruciales viajes, la escena artística de Buenos Aires estaba en una instancia similar a la de su propio recorrido artístico: la pintura se había vuelto a tornar un oficio interesante luego de las interdisciplinas de los 60 y 70 (i.e Nueva Imagen) pero también volvían a nacer las performances, las críticas institucionales, etc. (i.e Liliana Maresca, Grupo Escombros)[8] Sin embargo, aún en ese contexto, Gómez decide no tener presencia en el campo artístico y recluirse entre su familia, su taller y su trabajo.
Pero el caso de Gómez que presenta José Luis Landet no es la ya remanida y mecánicamente construida mirada retrospectiva sobre artistas recluidos y asombrosos por “precursores” (lo que, en cierto modo, descubre una reaccionaria visión del arte como progreso y evolución), como son el caso internacional de Franz Xavier Messerschmidt o el caso local de Esteban Lisa. Por el contrario, Gómez no se destaca por “iluminado” sino por haber producido una obra singular y, hasta ahora, desconocida... incluso “a destiempo” de lo que correspondía a su generación.
El destiempo y la anacronía son palabras ineludibles en la obra de Gómez pues la parte más llamativa de su obra, para un hombre con poco o casi nulo contacto con las nuevas tendencias del arte durante su juventud, acarrea las características de aquellas manifestaciones del arte de la segunda mitad del siglo XX en que comienzan a borrarse los límites entre las diferentes prácticas artísticas y se suspenden ciertos valores y criterios. Las figuras de autor, obra y público se mezclan; el paradigma moderno se desestabiliza y el arte se expande hacia diversos territorios. La experimentación es un punto de partida, pero también, un estado del arte cuya condición puede ser la deriva, la precariedad, lo errático, las interformas.

Gómez-Landet/Landet-Gómez

En este momento es necesario abrir un paréntesis y hacer una aclaración que nos abre la posibilidad de pensar algo más sobre la producción de Gómez: el problema de la autoría.
Es interesante leer los cambios que empieza a introducir Landet en su propia obra como artista visual desde el año de encuentro con Gómez y terminar por entender, retrospectivamente, que muchos de esos cambios se podrían deber a la influencia o a la toma de la palabra de Gómez tras los encuentros que Landet relata que tenían. Ante mi pregunta Landet responde: “Es cierto, no te lo puedo negar. Pero no fui consciente de eso... es como que el impacto que me produjo la obra influyó mucho en mi producción. Yo venía buscando algo nuevo, obvio, pero por momentos creo que Gómez me susurraba al oído algunas ideas suyas.”[9]
Pero en un momento, tras la lectura de los últimos cuadernos de Gómez, es posible empezar a pensar la “dilución de la autoría” de un lado hacia otro y viceversa. Si bien Landet parece haberse trasformado en el portavoz silencioso de Gómez tras sus encuentros, el propio Gómez es el que en estos años registra en sus cuadernos la producción de una obra con bustos de Marx (en exhibición) supuestamente encargadas por “un artista” que imaginamos es Landet, algo que el mismo Landet ha negado: “Hoy comienzo una nueva tarea se trata de hacer estatuillas con la imajen de Carlos Marxs. El trabajo me lo pide un artista el cual me enseña como se tiene que realizar molde de yeso, etc. etc”[10]
“La obra de los bastidores sin tela, por ejemplo, la hicimos en conjunto (y que él me perdone si nos adjudico la autoría porque sé que no le gustaría). En realidad yo lo ayudé en un sentido amplio. Me había ido de viaje y no lo vi por unos meses. Cuando vuelvo me doy cuenta de que habían sido los peores meses de su vida: había fallecido Magdalena, su esposa, ahí nomás de que me fuera. Y ese mismo día, cuando me contó vi que había arrancado telas, las había sacada de sus bastidores y los tenía en el medio del taller. Le pregunté qué iba a hacer con eso y me dijo “ayudame”. Así fue que nació esa obra...”[11]



Esta disolución de la autoría es algo que Gómez ya había hecho citando a su propio hijo como responsable[12], disputando en clara guerra una nueva batalla al concepto de autor. Pruebas de ello son, no solamente el evidente gesto de utilización de obras pictóricas de otros autores sino también las sucesivas impresiones, calados e imposiciones de su firma, la misma copia centenaria de los bustos de Marx o incluso la despreocupación ortográfica con que cita a sus interlocutores en sus diarios, no pudiendo distinguir con claridad cuándo empieza a hablar uno y cuándo es el propio Gómez el que se expresa.
Y esta característica de “dilución” es algo intrínseco a las tradiciones orales que Gómez bien puede haber conocido y asimilado con Kusch en Maimará: “de esta manera, ante la específica incertidumbre de la autoría y de la identidad, quizás no sería demasiado temerario afirmar que el autor material e individual de una obra no existe; debido al extrañamiento de su obra, él [crítico, psicoanalista, historiador, etc.] sólo percibirá reflejos e ilusiones y la referencia al autor permanecerá mediatizada a partir de su misma génesis”[13]

Tensiones posmodernas desde los márgenes de la periferia documental

Y es aquí donde la propia obra de Gómez vuelve a conectarse con los objetivos intrínsecos documentales y artísticos de Document Art Gallery. Gómez no solamente observa la periferia argentina en el norte o la periferia decadente del comunismo soviético sino que fundamentalmente se transforma en la periferia misma cuando decide quedarse al margen del campo artístico contemporáneo pese a todo, y cuando toma autores desconocidos para su producción. Y esos márgenes de los cánones historiográficos y de los derechos autorales son los que más lo singularizan.[14]
Respecto del coleccionismo Mario Gradowczyk dice: “Es poner en práctica un deseo individual que liga al sujeto, coleccionista, con el objeto, práctica que cruza por campos históricos, económicos sociales y culturales, entre lugares y tiempos diferentes. Su objetivo es un invariante: agrupar bajo un mismo techo un conjunto de objetos o artefactos. Pero no se trata de elementos aislados, disjuntos, por el contrario, el coleccionista trata de articular su colección mediante una acumulación de objetos ligados por propiedades afines que establecen sus propias narrativas.”[15] Nada más similar a las prácticas artísticas de Gómez: la mixtura de códigos y la estética del reciclaje, diría Richard.[16]



Pero hay algo más que colma la obra de este artista con un contenido cada vez más hondo en su propia vida: la política. Parece haber en Gómez un diálogo entre “clases de objeto” y “clases sociales” ¿Será eso lo que cruza toda la producción de Gómez desde su regreso rotundo de territorio soviético? En uno de sus cuadernos puede leerse: “Aca parece, y allá también no voi a mentirte que el militante revolucionario es distinto del obrero. Es como una cosa de época, no se. Pero yo creo que la solucion no es que el obrero se combierta en militante revolucionario, eso es ropa vieja... Lo que hay que aser es que el revolucionario reconosca su “lugar obrero”, que conozca el lugar que le toca ocupar (o el que quiere ocupar a decir verda) en la cultura para modificarla, cortarla y construir una nueva” (el subrayado es del autor)



Según el propio Gradowczyck al “investigar” el coleccionista “descubre” cruces e intensidades que, en muchos casos, han pasado inadvertidos. En el caso de Carlos Gómez esta práctica coleccionista, lejos de toda pretensión científica o investigativa (lejos de verbos como “investigar” y “descubrir”) se transforma en inventiva y específicamente creativa.
Gracias a ello nos aventuramos a llenar un vacío estético de casi 30 años con una producción original y riquísima para el campo artístico argentino contemporáneo.
                                                                                                                            
                                                                              

Marcos Krämer (UBA/MNBA) Noviembre de 2014




Carlos Gómez (1945-2014)

Pintor argentino, nacido en Provincia de Buenos Aires en 1945. Expone desde 1965. A los 9 años comienza su formación plástica con maestros de su ciudad natal y ya en Buenos Aires asiste con frecuencia a la Academia Libre de SEBA y especialmente a las clases de pintura de Ernesto Windsor.
Ha obtenido numerosos premios entre ellos el “Premio Estímulo Artista Local” del Salón Provincial en 1963 y una mención en el Salón Nacional de la Provincia de Salta en 1975.
En 1972 partió hacia el Noroeste argentino, donde vivió en San Antonio de los Cobres, Cachi, Molinos y por dos años se afincó en Tilcara con su esposa, atraído por su imponente naturaleza, el encanto de sus callejas y su soledad sin par.
En 1976 conoce a Rodolfo Kusch con quien mantendrá una fructífera relación. Desde aquel año hasta 1980 realiza esporádicas exposiciones en Galería Van Riel.
En 1980 recibe ayuda del Centro de Cultura Iberoamericana y viaja junto con su mujer a España y al este de Europa, donde nace su hijo Camilo. En aquellos años da clínicas y talleres por las distintas ciudades donde residió alternando la enseñanza con el aprendizaje: conoce y asiste al artista conceptual ruso Ilya Kabakov.
Desde su regreso a nuestro país en 1989 se asienta en su casa de Lomas de Zamora pero no hay registro de sus producciones visuales: retoma su empleo en un estudio de arquitectura.
En 2014 muere en Buenos Aires.
Sus obras tempranas forman parte de colecciones privadas del país y del extranjero.
Gracias al trabajo de José Luis Landet y el apoyo incondicional de Document Art Gallery la obra de los últimos años de Carlos Gómez podrá ser observada hoy por primera vez en Argentina.




[1] Basta mencionar las publicaciones casi conjuntas de dos libros de referencia sobre aquella efervescencia plástica en territorio nacional: Giunta, Andrea Vanguardia, Internacionalismo y Política. Arte argentino en los años 60, Buenos Aires, Paidós, 2001 y Longoni, Ana y Mestman, Mariano Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2002.
[2] Cfr. Golonbek, Claudio Coleccionismo: libros, documentación y memorabilia, Buenos Aires, Patricia Rizzo Editora, 2013.
[3] Entrevista con el curador, Septiembre de 2014.
[4] Franco, Elías “Artista bahiense galardonado. La obra de Carlos Gómez en el Salón salteño” en Diario La Nueva Provincia, 12/06/1975.
[5] Entrevista con el curador, Septiembre de 2014.
[6] Rulli, Jorge “Algunas reflexiones sobre Rodolfo Gunther Kusch” en Parar el mundo. Portal de noticias del Grupo de Reflexión Rural, 2/05/2014.
[7] Trofimenkov, Mikhail. “Arte independiente: Viejo y “Nuevo” En La juventud y los problemas de la cultura artística contemporánea, Leningrado, Instituto de Teatro, Música y Cine, 1990.
[8] Usubiaga, Viviana Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
[9] Entrevista con el curador, Septiembre de 2014.
[10] Gómez, Carlos, Cuadernos, Buenos Aires, Document Art Gallery, en edición.
[11] Entrevista con el curador, Septiembre de 2014.
[12] Gómez, Carlos, Cuadernos, Buenos Aires, Document Art Gallery, en edición.
[13] Arruabarrena, Héctor “Introducción” en Léví-Strauss, Claude, Mito y Significado, México, Alianza Editorial, 1989, p. 10.
[14] Richard, Nelly “Latinoamérica y la posmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia” en AAVV Visión del arte latinoamericano en la década de 1980, Lima, PNUD/UNESCO, 1994, pp 39-44.
[15] Gradowczyck, Mario “¿Qué es coleccionar? ¿cuál es el perfil del coleccionista? ¿por qué y para qué? Apuntes sobre el coleccionismo” en Revista de artes visuales Ramona, Nº 59, Abril de 2006, pp 70-78
[16] Richard, Nelly “Latinoamérica y la posmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia” en AAVV Visión del arte latinoamericano en la década de 1980, Lima, PNUD/UNESCO, 1994, p 42.

lunes, 1 de diciembre de 2014

25/04/2013

NECESITO QUE ME LLEVES A VIVIR

viernes, 24 de octubre de 2014

Arte y vida

Hay que vivir solo
siempre
mirá si te morís
y el otro tiene que andar conviviendo con tu espacio
olfateando una remera
argumentando una sonrisa
mientras intenta tragar muy lentamente
la margarita seca
que tiene metida en la garganta



Kazimir Malevich - Ataúd (1935)

domingo, 19 de octubre de 2014

Los vencedores y los vencidos - El arte de ultimar (Revista Debate Octubre de 2014)


Todo museo es el resultado de un acto de violencia: excluyen, seleccionan, modifican. En el caso del Museo de Arte Moderno, aún con sus pretensiones de renovación, no se puede dejar de lado que cuando se crea en 1956 el gobierno que lo avala es el mismo que había dejado soltar una serie traumática de bombas en plena Plaza de Mayo. Preguntarse cómo la colección de arte argentino que en estos 60 años ese mismo museo ha construido manifiesta la violencia de este tiempo histórico es lo que la historiadora, crítica de arte y curadora Ana María Battistozi sintió como algo inevitable y, quizás, también necesario.




Con un título especialmente tajante y provocador “Los vencedores y los vencidos”, la muestra que recientemente ha inaugurado el MAMBA y que se podrá ver hasta el 9 de noviembre, exhibe con ese recorte temático una selección de obras de arte argentinas que, dentro de la colección del museo, vemos hoy como “cajas de resonancia de la violencia de nuestro tiempo”, según sostiene la curadora.
Desde las figuras abstractas de Alberto Greco de 1960 hasta las figuras inquietantemente reales de Gonzalez Giles de 2010, las conclusiones a las que podemos llegar sobre el vínculo entre el arte y la violencia son varias y todas contundentes.
Excepcionalmente esta muestra es una de las pocas en el año en la cual tenemos la oportunidad de que las variaciones estéticas que recorren la segunda mitad del siglo XX o los rasgos estricamente plásticos queden en segundo (y tercer, y cuarto) plano. Las teorías artísticas o los debates conceptuales se retiran a observar, empequeñecidos, cómo la violencia que se atraviesa en un momento histórico determinado grita o susurra... donde puede y como puede.
La violencia es, mal que nos pese, una de las únicas acciones humanas que lejos de encontrarle solución le vamos encontrando nuevos nombres: ante su magnitud lo único que podemos hacer es, en un principio, saber reconocerla. Y muchas de estas obras, por su variada procedencia geográfica, histórica y social, nos permiten recordarlo: hay muchos tipos de violencia.
  



Porque la brutalidad de la “Crucifixión” de Gómez en 1983 convive en la misma sala con la frágilidad de los vidrios de Mónica van Asperen en “Comunicación celeste” (2001). Y no es casual que estas dos obras, alejadas espacialmente en la muestra, coincidan con los pilares temporales de un período democrático al que culpamos de haber seguido engendrando la violencia que hoy vivimos.
Están también presentes las huellas silenciosas y calmas que ha dejado la violencia, como en la fotografía de Santiago Porter que construye con un objeto y un retrato la tragedia de la AMIA.




O la violencia por exclusión, esa que obliga y que determina el ocultamiento, la marginación. Es el caso de la obra de Daniel Ontiveros donde carteles y objetos de nuestra cotidianeidad conviven ordenados en una pared con una sentencia letal de Walter Benjamin: “La tradición del oprimido nos enseña que el “estado de emergencia” en que vivimos no es la excepción, sino la regla.” En el mismo tono Jorge Macchi hace del recorte de mensajes en la vía pública un caso de violencia: no tanto por la frase que construye sino porque obliga a los discursos de otros (completamente ajenos a aquella frase) a decir lo que él quiere.
Pero si de violencia se trata hay que destacar uno de los anteproyectos de cárceles que Horacio Zabala hace en 1973. Ya plenamente consciente de la crueldad de la técnica, oliendo quizás de cerca el rol represivo del Estado, este sencillo y fundamentalmente frío boceto arquitectónico es prueba de cómo el arte puede subrayar lo que vendrá: faltaban tres años para que se desatara un plan sistemático de control, dominio y exterminio de personas en nuestro país.




Sin embargo la muestra cae en algunos errores. Poco importan al recorrerla las diferencias entre la fotografía de toma directa o la postfotografía, por ejemplo, o las circunstancias en que Kuitca y Prior realizaron su obra, todas aclaraciones que Battistozi cree necesario escribir al lado de cada pieza. Cuando lo que realmente logran esos pequeños textos es contraproducente: distancian, retardan e historizan excesivamente la violencia que aún hoy tienen las obras exhibidas. Y esa es la violencia que ejerce el museo aunque no quiera, aún en pleno siglo XXI: exhibe casos con frialdad, en grandes y pulcras salas blancas iluminadas como un shopping pero no desliza una propuesta. Quizás por eso la amarga sensación con que podemos salir al recorrer “Los vencedores y los vencidos” no provenga de la “violencia” de las obras sino de la “violencia” con que son exhibidas.
De un lado al otro de la muestra (de un lado al otro del territorio argentino) los rincones del museo parecen decirnos lo mismo: la violencia no ha cesado y no tiene solución.





miércoles, 15 de octubre de 2014

Antes que pase el temblor

Yo me cuido de lavar toda mi ropa
un taladro y un cepillo
en cada una de mis manos

su cámara vieja
sin rollo y oxidada
oscilando sobre un pozo

y que ni esta vez pueda ser él
el que salga en esta foto
porque no hay más que pibes
como yo
sonriéndole al flaco esqueleto que realmente era

y ahora que él se fue
no hay ninguna foto mía
volvé, por favor

hacé de mi la imagen de tus errores





lunes, 25 de agosto de 2014

21/08/2014

Nada que no se solucione con dos sonrisas largas sobre el pasto calentito.

lunes, 18 de agosto de 2014

Pimpón

A veces me saco los anteojos
y dejo de escuchar algunos ruidos
grandes grititos de aluminio
que me rayan los vidrios lamentables
y me quedo
mirando
con un sopapo cálido en la boca
como si viera todo
dentro de una media de mujer
o mejor
dentro mismo de su pie

17/08/2014 (mail a mí mismo)

Acomodarte el pelo atrás de la oreja

lunes, 11 de agosto de 2014

21/04/2014 (colgado de una puerta)

Con todo el amor que me diste yo me senté y limpié en el balcón el tacho de basura...con toda esa paciencia.

lunes, 28 de julio de 2014

La academia II

Voy a darte un paisaje
masticado sí
por estos dientes llenos de tierra
sin agua un paisaje
seco
te voy a dar
un paisaje lleno de deudas

La academia I

No mires para arriba
no te enojes
la mayor parte del agua
de la lluvia
cae en el mar
tranquila

miércoles, 25 de junio de 2014

Eduardo Costa - Tu imaginación me programa en vivo (Revista Debate - Junio de 2014)


En décadas en que la moda se ha transformado en tema de noticieros, en semanas en que los diseñadores desfilan por la pasarela frenética de la televisión y determinan cruelmente quién está afuera y quién está adentro de “algo”, encontrar un grupo de maniquíes en la sala de un museo de arte moderno pareciera ser más de la misma guarangada. Ver en detalle y con paciencia, como siempre, es un buen antídoto contra esos prejuicios.


La muestra antológica que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires decidió festejarle en vida al artista argentino Eduardo Costa (1940)  y que finaliza el 14 de septiembre exhibe, desde antes de cruzar la puerta de la sala, una extraña visión: los dispersos maniquíes dispuestos irregularmente a nuestra altura o sobre la pasarela improvisada, además de hacernos sentir incómodos (como si hubiéramos interrumpido una reunión a la que no pertenecemos) parecen estar recreando una ficción, reemplazando cuerpos verdaderos y dramatizando con torpeza algo preexistente.

Es que efectivamente es así. Estos maniquíes son el rezago de una fiesta, de una acción, de un tipo de evento estético que en 1969 Costa llamó “The Fashion Show Poetry Event” y que en su momento incluyó a las estrellas del arte pop Andy Warhol y Claes Oldenbur. Este evento, que el pasado 10 de mayo en la inauguración recreó con nuevos y más extravagantes vestidos, con nuevos y más jóvenes artistas y poetas transformados en modelos ocasionales, fue para Costa el inicio de una etapa, por ejemplo, en que Vogue le dio el espacio para que pusiera patas para arriba la idea de la moda con objetos verdaderamente extravagantes y que fundían a la perfección sus intereses artísticos.


Sin embargo esta revelación creativa en la capital del arte moderno no fue casual. Ya en 1966 en Buenos Aires, junto a Jacoby y Escari fundó a través de un manifiesto un arte extremadamente nuevo y afortunadamente actual para la sociedad argentina: el arte de los medios, que ponía sobre la mesa la función de los medios de comunicación como posibles constructores de realidades ficticias.

Desde aquel momento hasta ahora, Costa ha trabajado siempre en el límite entre lo verdadero y lo ficticio. Uno se transforma en otro y van juntos hasta los predicados mismos de las vanguardias, buscando alcanzar el objetivo último que el arte, cuando es genuino, se ha propuesto desde principios del siglo XX: que el arte y la vida se confundan.


Para lograr eso Costa, entre tantos otros artistas de los 60, ha buscado en el extremo de las herramientas cotidianas y de los nuevos medios de reproducción, por ejemplo, un camino de expresión donde nuevamente se mezclaran todos los términos. Cuando se instaló en Nueva York grabó, en grupo, poesías que cada uno creaba en cintas magnetofónicas (algo que ya había hecho con Jacoby en Buenos Aires y que llamaron “Literatura oral”). Después hizo obras audiovisuales donde alguna de sus características (visuales o sonoras) se ponía en jaque. En ese contexto es que nace la idea del Fashion Show Poetry Event, cuando el Pop Art parecía hacer ingresar al mundo del arte ficciones de otros momentos de la vida, de otros materiales del mundo, de otras sensibilidades.

Pero ese camino nuevo de Costa, dentro de la industria de la moda, es complejo hoy de leer en un solo sentido. Aquello que en esos años podía verse con una intención de ruptura ha sido hoy cooptado por esa misma industria que criticaba. Las ficciones que Costa había introducido en el ligeramente real mundo de la moda para subvertirla, hoy vemos que han alimentado de nuevas ficciones el monstruo cada vez más irreal y superficial de la moda y la publicidad.

 

Aquello con lo que él jugó, y que de algún modo profetizó (pensemos nada más en los atuendos  peinados de Lady Gaga), haciendo aros con formas del cuerpo humano, brazaletes incómodos hechos con ramas de árbol fundidas en bronce o las delicadas mariposas muertas convertidas en prendedores perversos, hoy ya es una parte natural y casi avejentada de la maquinaria de la moda. La vertiginosa voracidad de la industria, lejos de haberse detenido, parece estar burlándose de lo que utilizó para su provecho.

 


Pero la muestra no consta solamente de vestidos, joyas inutilizables hechas con caracoles y calcos del cuerpo humano. También Costa reunió aquí esas obras audiovisuales de los 60, sus colaboraciones musicales con los hermanos Moura de Virus en los 80 y las obras que desde 1994 llamó “Pinturas volumétricas”, una misteriosa serie de objetos tridimensionales hechos pura y exclusivamente con pintura acrílica. Y acá es donde Costa vuelve a recuperar ese coqueteo con Borges, su maestro, y los juegos de ficciones.



Sin dudas Costa es todavía un artista escurridizo, un heterogéneo creador que nos ha dejado desde su juventud una gran duda: las ficciones nos inundan, el arte y la moda son grandes mentiras y hasta estas mismas palabras pueden ser una mentira a la que, lamentablemente, el medio ya nos ha acostumbrado.

 



miércoles, 18 de junio de 2014

10/06/2013

La secretaria me reta por no ser la firma original mientras busca en su excel la palabra MARIHUANA

domingo, 8 de junio de 2014

Tres tristes trozos (en dos tristes papeles)

- ¿Qué haremos con los muertos
que tendremos dentro de poco?
Con todos sus huesos pegados
como plástico a la piel

- Como ese instante letal
cuando se ve al otro desplegándose
como si no lo conociéramos
sorprende, reclama un beso

- Revuelvo y el azúcar que imagino
girando en la negra espesura
del extremo de mis dedos
me hace reír
mientras ella habla


martes, 27 de mayo de 2014

En construcción

Pobre nena
rubia
pobre nenita
un hombre sin tierra
le rajó el cielo de amarillo
y la dejó
con fuerza

agarrándose las manos

lunes, 5 de mayo de 2014

MNBA

Mirá lo que serán mis sueños
ayer nomás soñé
que había pan en mi alacena

Y también que te metía la lengua en la boca
y después que te lo decía
para ver que el catálogo de tu museo
ese museo brillante que te da malas palabras
se mezclaba con el mío
página
por
página

Todas esas se juntaron con las mías
con mis pasillos de colores en silencio
y con mis líneas frases y fechas prolijitas

tu catálogo y el mío
en un libro gordo
duro y pesado
y con la espalda cocida a una cama de una plaza

mirá
mirá lo que serán mis sueños
que cada vez que me despierto

me tengo que lavar las manos

Cocomiel

Cada vez que te abrazo no
no pienso
siento huelo
un pan quemado
y esa mañana apurada
me quema los tres ojos.

Centenario II

La gente no me deja ver los patos
los tambores no me dejan
escuchar las hormiguitas

Y yo que solo vine
a que algún desconocido transpirado
cualquier chico
me invite a jugar con su pelota

O a que aparezca su perro
y atrás ella
pateándose los ojos
con tal de verme contento

Centenario I

Un ángel negro
que sale de las rocas de mi infancia
levanta un dedo para mirarlos
para decirles

“Un parque nuevo es una plaza en ruinas”

¿Qué hará este ángel
cuando la gente que no lo escucha
desaparezca?

No sé
yo ya estaré entre sus piedras
todavía esperando
que se acuerde de cuando era chico

y de las alas que tenía en los talones

viernes, 4 de abril de 2014

Graciela Sacco - Toda la gente junta (Revista Arte al Límite - Edición Nº64 - Febrero de 2014)



Graciela Sacco es, desde hace casi dos décadas, la artista argentina con mayor reconocimiento mundial y de sus propios pares. Su obra, cambiante pero coherente, se ha convertido también en algo íntimamente necesario. Lo dicen los viajes que hacen sus imágenes, los reclamos que representan y las palabras que provocan.

Desde tu fuerte aparición en la Bienal de San Pablo de 1996, la técnica de tus obras ha variado fuertemente. Los soportes (maderas, piedras, valijas y metales) tienen un origen humano directo y claro, como el de las imágenes que utilizás. ¿Es una forma de luchar contra la deshumanización de la tecnología?

Creo que siempre hay una articulación dialéctica de las cosas. En relación a lo tecnológico yo trabajo mucho no sólo la parte del interior donde circula una obra sino también en forma simultánea trabajo con interferencias urbanas y acciones postales. Entonces esa vez hice también una acción postal con el deseo de intervenir un lugar emblemático con la misma obra que exponía en la Bienal. Buscando imágenes de San Pablo encuentro en una revista una foto de la estación de la Consolación, la estación de subte más populosa de San Pablo. Intervengo la imagen de uno de los vagones con la obra de la manifestación, en momentos donde la imagen todavía se pensaba casi como documento, hago la acción postal y la envío a mucha gente. Y a la semana salió una nota que decía “El arte en las calles de San Pablo” y estaba la imagen de la postal. El artículo hablaba de una imagen que había estado en el metro de San Pablo (pero que en realidad nunca había existido). Había sido una simulación. Entonces ¿somos lo que los medios nos quieren hacer creer o nosotros les hacemos creer a los medios?



“Estar” o “creer haber estado” tiene mucho que ver con algo que exige y necesita tu obra: la presencia.

Sí, son eventos, son experiencias. La instalación propone una experiencia personal de actuar la obra, de actuar el concepto de una obra. A mi generalmente me interesan las obras que conllevan pensamientos, cosas que te hacen sentir algo. Personalmente son las obras que más me interesan. A veces uno lo consigue y otras no.

Hay una anécdota en tu exposición “M2” en Roma en donde la gente tocaba las paredes para saber si las imágenes estaban verdaderamente allí. Se preguntaban por la veracidad técnica de la imagen.

Era interesante esa pregunta porque la obra trabajaba conceptualmente la idea de que nada está donde uno cree que está. Lo importante era lo que venía después de esa primera pregunta: nada está donde uno cree que está. Esa fue la primera versión que hice de “M2. Espacio mínimo vital” donde buscaba plantear los primeros movimientos que uno hace con la intención de encontrar el lugar que uno siente que le pertenece. Entonces, ¿cuál es ese lugar donde uno está?, ¿está ese lugar realmente donde uno cree que está?

En el catálogo de la muestra mencionas que lo interesante del m2 es el límite que exige plantearse. ¿Cuán variable es ese límite?

El metro cuadrado es claramente una convención y las convenciones varían en forma permanente. Pero lo que está claro es que el m2 es un límite que se establece: “Este es mi espacio, ese es el tuyo”. Generalmente percibimos ese espacio propio como pequeño, por ley. Le corresponde a uno ganarse el espacio que uno cree que necesita. Digamos que “M2” sigue hablando sobre los límites, sobre qué está de un lado y qué está del otro.


Eso indiscutiblemente te lleva a estar en contacto directo con lo que sucede socialmente.

Totalmente. Yo soy una artista de este tiempo, que debato problemáticas contemporáneas. El hecho de tomar imágenes de los diarios, de los medios masivos, es una postura muy clara. Creo que tenemos un saber completamente mediado y fragmentado.

Respecto de esa fragmentación, se me ocurre pensar en tu obra “El incendio y las vísperas”. ¿Por qué decidiste tomar una foto de Mayo del 68?

La foto es una excusa. Es una foto de ese momento como pudo haber sido Egipto 2001 o Argentina 1970. Me da exactamente lo mismo. Por supuesto que no podría haber sido cualquier imagen sino cualquier manifestación. La obra surge a partir de una entrevista que le hacen a Einstein en que le preguntaban con qué se iba a pelear en la tercera guerra mundial. “No se en la tercera pero sí se en la cuarta, con piedras y palos”. Yo ya venía trabajando con la idea de la memoria de los objetos y tanto las piedras como los palos son armas básicas de defensa y de ataque. Y esa reunión de gente significa una defensa o un ataque pero fundamentalmente es una posibilidad de cambio. Toda la gente junta con una misma idea puede modificar las cosas. Por eso la referencia a Mayo del 68 no busca ser explícita. Lo que me interesa es lo que esos palos guardan en sí.



Esa frase de Einstein hace una referencia a la tecnologización del mundo como instrumento en la sociedad, y tu obra está realizada con una técnica fotográfica muy antigua, la heliografía.

Sí, es uno de los procedimientos previos al desarrollo de la fotografía contemporánea. Y se la conoce como la hermana pobre de la fotografía, por el tipo de revelado que tiene, mucho más directo. Pero es aún más interesante que la fotografía por el modo en que la imagen se revela. Como se revela en contacto con vapor de amoníaco, la imagen aparece desde un humo y se fija. Entonces vos verdaderamente te sentís como un mago. 

Hace unos años atrás una crítica decía que en tu obra se resuelve la tensión entre las preocupaciones sociales y un nuevo lenguaje. ¿Crees que existe esa tensión en el arte?

Yo creo que hay un punto de encuentro. No se si uno le gana al otro pero sí creo que hay un equilibrio porque a mi las preocupaciones estéticas no me son ajenas. Me gustaría no tener que explicar nada de una imagen, que sea contundente. Explicar el concepto de una obra de arte es valioso pero si te lo explico punto por punto te estoy matando.

Pero si todo arte es político o no es nada, como ya has dicho, ¿cuál sería su objetivo?

Yo tengo un compromiso con mi tiempo, con mi espacio, con mi aquí y ahora. Para mí lo más importante es que las obras formulen preguntas: nunca dan respuestas. Como todo lo que vos te estás preguntando ahora. Si no me tuvieras adelante seguramente intentarías una respuesta y algo que te desataría otra pregunta.

Yo me refiero a la funcionalidad del arte, a si el arte debe cambiar el mundo.

No, yo creo que el arte no cambia el mundo. El arte acompaña un proceso de pensamiento, nada más. Lo que no es poco. Me parece buena la idea de querer cambiar el mundo porque eso implica que se quiere algo mejor, y eso es un buen pensamiento. Pero creo que son una sumatoria de cosas las que pueden cambiar el mundo. Y el arte es una de ellas. El desarrollo de la intelectualidad, de la sensibilidad y de todo aquello que está metido en una obra no son cosas menores de la vida cotidiana de alguien.



Pensado en aquella importancia que les das a las manifestaciones como una reunión de gente junta, veo que tus obras se han hecho cada vez más masivas, cada vez se abren a la posibilidad de reunir más gente.

Sí, es cierto. Se han convertido más en eventos que en obras aisladas. Siempre tuve esos proyectos en la cabeza y ahora los puedo hacer. Pero no reconozco tanto un antes y un después; sí tengo experiencias de producciones que me llevan hacia nuevas formas pero no cambian los intereses ni las motivaciones.

Vos vas de un lado a otro en el tiempo como las imágenes con las que trabajás.


Sí, tal cual. Por eso no me importa el año de las fotografías que uso porque la actitud es la misma. Cuando la gente me pregunta por la procedencia de la fotografía yo les respondo siempre algo completamente distinto. Además suele haber un principio de apropiación: de acuerdo al lugar donde llevo la obra, la gente cree que la fotografía es de allí. Eso demuestra lo poco importante de la anécdota que narra la fotografía. No es que no me importe el dato histórico sino que le doy yo la coherencia al trabajo: no por la historia sino por la actitud humana.