martes, 4 de diciembre de 2012

Trabajo y Militancia - Entrevista a Oscar Stáffora (Revista Magenta - Diciembre de 2012)



Quien conoce por primera vez a Oscar Stáffora tendrá dificultades en pensar que aquel hombre de alta estatura y bigotes poblados, de mameluco manchado y manos trabajadoras transitó un largo tiempo por la Facultad de Derecho. Pero quienes lo conocen sí pueden imaginar, y saben, que actuó políticamente en aquella universidad y que la abandonó en un tenso clima político por la necesidad de regresar a los brazos de la Academia de Bellas Artes. Su aspecto rudo, gigante, de voz grave nos deja recrear aquellos años en que cargaba briquetas al hombro en el barrio de Retiro. Pero también nos deja adivinar el camino de sus enormes y graves esculturas: esculturas en chapa y en madera, sólo presuntamente abstractas.
Podemos leer en ellas su aprendizaje con Francisco Reyes, sus peleas estéticas con Enrique Romano y el definitivo y crucial enamoramiento de las producciones escultóricas precolombinas, aquel bastión de obras abstractas realmente alternativo que le dio a Stáffora la simbología de los materiales, la solidez de las grandes dimensiones y la bifrontalidad de una nueva perspectiva. Porque la bifrontalidad sobre la que se estructura la producción artística precolombina no solo fue la base de sus esculturas sino que también es un perfecto marco para su pensamiento político. Dos frentes jerárquicos en su obra, dos frentes jerárquicos en su vida: “Trabajo y militancia” fue el nombre que llevó su exposición retrospectiva en la Universidad de Lanús. Porque a Stáffora no es necesario rodearlo para comprender lo que piensa, no hay que girar en torno a él como en las esculturas tradicionales: ver sus obras y pensar en esas dos palabras ayudan a comprenderlo.
Escultor premiado, militante político, ex director del Museo de Quilmes y Presidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos lleva adelante, junto a su obra, otra tarea fundamental para la comunidad artística: la Ley de Pensión para artistas plásticos.

OS: Hemos presentado el expediente a través de la SAAP y varias instituciones más que son Estímulo, MEEBA y varios más, y algunos artistas independientes. El proyecto, en la cámara de diputados, con número de expediente y todo, es para ver si logramos la pensión para los artistas plásticos. La idea es que se reglamente, que se establezcan pautas precisas, como por ejemplo que no se le pueda entregar a cualquiera y que realmente quienes la reciban sean aquellos artistas que no tienen otra opción o alternativa para poder sobrevivir. En mi caso, yo trabajo y lucho con otra gente que también tiene, como yo, el Gran Premio del Salón Nacional que recibí en el 2009/2010. Entonces yo quedo excluido de este régimen: estoy luchando y peleándolo por una cuestión de conciencia gremial, no porque me vaya a corresponder. Y ahora marchamos el mes que viene a conformar una comisión, la comisión directiva de SAAP: hay una propuesta para hacer una asamblea en la comisión directiva, y ya con la comisión conformada vamos a trabajar más intensamente aún. En ese equipo está Anibal Cedrón, Oscar de Bueno, Lucy Matos, Daniel Chiaravalle, y una cantidad de gente más. Además el apoyo de los miembros honorarios para poder tener más peso: Pujía, Cañas, y también el arquitecto Petrina quien nos ofreció su apoyo. Aprovecharemos esa coyuntura favorable para poder ver si la sacamos el año que viene porque muchos artistas no tienen obra social, por ejemplo.

MK: Cuando leía los fundamentos del proyecto veía que una de las cosas que más fuerza tenía era el conocimiento de modo directo que se tiene del estado de vida que lleva hoy en día un artista plástico.

OS: Claro, ¿sabés que pasa? Yo me considero un afortunado: con mi jubilación de Bellas Artes, cobro la pensión del Nacional y todavía tengo unas horas residuales de Nación. Tengo tres fuentes de ingresos y algunos alumnos, poquitos, en mi taller. Pero, ¿qué sucede? Hay artistas que se han pasado la vida luchando para poder sobrevivir. No voy a dar nombres porque sería una deslealtad, pero hay gente que se ha pasado 30 años mandando al Salón Nacional. Entonces te encontrás con artistas que están batallando, no tienen venta ni medios de vida o tienen que tener 40 o 50 alumnos para poder sobrevivir, y tener esos alumnos o tantas horas cátedra te quita la posibilidad de desarrollar tu propia obra. Otra batalla que nosotros estamos librando hace años es el hecho de que se baje el límite de los 60 años para empezar a pagarte la pensión de los Salones: en el Nacional son 60, en el Belgrano son 50. Porque cuando el artista comienza a cobrar esa pensión, que le da un deshago importante, a lo mejor no tiene las fuerzas o la posibilidad de hacer la obra, porque no le da el físico.  La normativa es esta: si vos tenés menos de 60 años cobrás un monto por la adquisición de la obra, un monto importante (aunque no tan importante: fijate que Spilimbergo, con el Gran Premio, se compró la casa de Unquillo donde murió y se fue un año de viaje a Europa, es decir que, como poder adquisitivo, el premio era muchísimo mayor), pero no empezás a cobrar la pensión hasta que cumplís los 60. Hubo muchísimos artistas que se murieron en la miseria: yo tengo amigos a los que he tenido que arrimarme para llevarle un paquete de arroz o un paquete de yerba.

MK: Entonces esto parece ir contra la idea, quizás hoy menos difundida, de que el artista debe sufrir penurias y miserias para poder crear su obra.

OS: No, no confundamos las cosas. Acá hay una cosa muy clara: vos sos periodista y tu vocación es el periodismo pero tu trabajo es el periodismo. Entonces vos tenés que tener una asignación digna más allá de que tengas otra alternativa laboral. Vos deberías tener una asignación que te permita vivir dignamente, una obra social, un aporte jubilatorio, la tranquilidad de que en la vejez vas a tener un pasar digno, etc. ¡Basta de hablar de la bohemia! La bohemia es mentira. Sesostris Vitullo se murió en la miseria y cuando los amigos lo enterraron tuvieron que juntar madera de embalaje para poder hacerle el cajón porque no podían comprarle un ataúd. Así lo enterraron a Vitullo. La famosa historia del Romanticismo y la bohemia es mentira, no existe. Uno tiene que trabajar y tratar de vivir de su obra y de hacer valer su obra. A mi entender el artista tiene que tener la valentía de decir lo que siente y, de alguna manera, aunque no sea del todo comprensible, de ponerse a la vanguardia tratando de generar nuevos hechos, sino es un artesano. Si yo me propongo hacer una obra realista, figurativa o académica, con los maestros que tuve, podría llegar a hacerla, pero no la siento, no la necesito. Necesito decir las cosas de otra manera y tratar de despertar emociones de otra manera. Yo se que es difícil, y a veces genera repulsión: pero prefiero que sea así y no ser complaciente.

MK: ¿Y en su caso cómo juega eso respecto de su obra que está en la vía pública?

OS: Los expresionistas tenían, por su compromiso social y político, la necesidad de mostrar la obra a la mayor cantidad de gente posible. Cuando hice la muestra en La Plata, me ofrecieron poner la obra dentro del Teatro Argentino pero les pedí la calle. Y expuse en el perímetro del teatro. Había como cuarenta obras. La muestra la deben haber visto 200.000 personas. Si yo la hacía en la sala ¿cuánta gente la veía? 2000 o 3000 personas. Yo así la multipliqué, y llegué a otro público. Y yo prefiero eso y no una muestra en un espacio cerrado donde la ve una elite, la familia y los amigos, y después diez tipos por día. Yo creo que el objetivo es ese. Cuando formamos la Unión de Escultores el objetivo era exponer en espacios no tradicionales justamente.

MK: Y en esa idea de exponer en la calle, cuando la obra busca ser inquietante o conmovedora, ¿no existe el temor al acostumbramiento? Es decir, que quien pasa por allí se acostumbre a verla.

OS: Yo tengo que reconocer que soy un escultor del siglo XX. Los artistas visuales o artistas plásticos del siglo XXI son ustedes. El acostumbramiento también puede darse en los propios artistas, cuando se quedan con una imagen que les dio sus frutos. (…) Nadie inventa nada, nadie es autodidacta. Todos, en algún momento, vimos algo que nos emocionó, que nos apasionó, que nos atrajo o que nos despertó algún interés y que nos llevó a recrear o reinventar una imagen. Cuando yo hice toda la serie de los monstruos de la guerra fue producto de la invasión norteamericana de Afganistán y de Irak. Cuando yo estaba en la escuela les decía a mis alumnos, mientras hacíamos los murales en la puerta: “Ustedes imagínense que anoche pasaron en el noticiero que por un error de cálculo una bomba cayó en una escuela y mató trescientos chicos”. Yo les decía que no puedo permanecer indiferente frente a esto, yo tengo que denunciarlo, tengo que mostrárselos, hacérselo ver a ustedes. Frente a eso no puedo permanecer, como hombre, como ser humano, como un tipo que se considera sensible y emotivo, absolutamente indiferente.

MK: Hablemos ahora de los Salones.

OS: Lo que hay que hacer, y es lo que nosotros estamos peleando, es facilitar fletes y lugares de concentración. Porque hacer selección por zonas no da resultado: en las provincias se presentan tres escultores y elegís dos, y acá en la capital se presentan 150 y te dejan elegir sólo 30. No hay proporción. Entonces lo que hay que hacer es concentrar todo en un lugar pero darle la posibilidad a la gente del interior de que no tenga que pagar el flete, para que puedan exponer. Y sobre todo a los jóvenes. Hay infinidad de casos. Hay que buscar alternativas, hay que buscar espacios. Yo una de las cosas que planteé en la comisión directiva es la necesidad imprescindible de hacer muestras rotativas por todo el país. Pelear, por ejemplo, para que la obra que tiene como patrimonio el Palais de Glace  y el colectivo que tiene en la puerta, hagan muestras rotativas en Paraná, en Concordia, en Nogoyá, donde sea. Pero que vayan recorriendo el país haciendo muestras. Eso hace que la gente tome contacto con la historia viva de la plástica nacional. Y hay cientos de obras en los depósitos de los museos haciéndose pelota. Y lo jodido es que la obra termina deteriorándose y no la recuperás más. Pero ese tipo de cosas las podes controlar cuando tenés una política coherente.

MK: Y llegamos ahora a la ley de museos. La ausencia de esa ley, tan necesaria, es poco coherente con las intenciones que se tienen de las artes plásticas.

OS: En realidad la ley de museos a lo que apunta es al presupuesto. Si vos tenés presupuesto podés hacer una planificación a corto, mediano y largo plazo. Lo primero que tenés que hacer, cuando te haces cargo de un museo, es una puesta en valor del patrimonio: un inventario y reconsideración de cada obra (biografía del autor, técnica, materiales, propuesta estética, temática: todo resumido y en una ficha que se ubica detrás de la obra). Una vez hecho eso tenés que establecer realmente cuál es el espacio con el que contás y cuál el presupuesto con el que contás. Y lo que tenés que tener claro es qué carácter le vas a dar al museo: o un museo netamente patrimonial o un museo con distintos segmentos, como pasa en el Caraffa, con obras patrimoniales y de valores emergentes. Si vos tenés interés en hacer ese tipo de trabajo lo que tenés que tener es un equipo realmente capacitado para hacer la selección de obra. Porque no cualquiera debería exponer en un museo: hay que jerarquizar el museo estableciendo un nivel de calidad en la obra. Y lo que se puede hacer, que es muy importante, es sacar el museo a la calle. Por ejemplo, tener la posibilidad de exponer la obra escultórica que puede ser expuesta al aire libre. O sino otras actividades: cuando yo fui director del museo municipal de Quilmes organicé una muestra didáctica con distintas obras: paisajes, retratos, grabados, esculturas. Un grupo de 40 obras. Entonces convoqué a una cantidad de instituciones: sociedades de fomento, escuelas, bancos, cooperativas, clubes, que yo sabía que tenían un espacio apto como para hacer la muestra. Así hice una muestra itinerante que estaba un mes en cada lugar. Además cada persona podía llevarse un catálogo en forma de periódico que hice con el diario zonal, proponiéndoles hacer ese suplemento con la publicidad que ellos quisieran. Entonces todo el que iba a la exposición se iba con un diario color que era el catálogo de la muestra. ¿Vos te das cuenta todo lo que se puede hacer en un museo? Tenés un sin fin de posibilidades. Lo único que tenés que saber es el presupuesto con el que vas a contar.

MK: En estos últimos meses el tema más importante en el orden de los museos públicos fue el que surgió a partir de la muestra “Ultimas tendencias II”. Allí los Artistas Organizados, en un reclamo coyuntural y genuino, hacen una denuncia al MAMBA por este canje entre donación y legitimación artística.

OS: Claro. En realidad no es donación sino que es una apropiación ilegal de obra porque se apropian de tu obra y hacen usufructo de ella. Porque a cambio de darte un espacio se apropian de tu obra. Es ilegal. Se apropian de la obra y de su propiedad intelectual.

MK: Exacto. Lo que a mi me llama la atención es que se hable de legitimación pero no se ponga en tela de juicio que el museo se acomode como el garante y rector de la legitimación. ¿No habría que cuestionar eso también?

OS: Bueno, justamente. Nosotros desde la SAAP venimos planteando que debería existir un colegio de jurados. Integrado por gente que fundamentalmente ya no tenga la posibilidad de acceder a los premios. Aquellos que ya no tenemos interés en seguir pujando para posicionarnos y ganar espacios. Entonces si vos conformás un elenco de artistas, gente que está más allá del bien y del mal, y ellos son los que realmente dan el aval para el reconocimiento de obra, es como que de alguna manera estás garantizando un cierto nivel de calidad. Por ejemplo, en la Capital Federal existe una ordenanza que establece que cuando una obra va a ser ubicada en un espacio público debe ser autorizada por el Concejo Deliberante, más específicamente por una comisión de cultura. Comisión que integra un grupo de legisladores, no la integran idóneos en la materia.

MK: Sabemos que la política es parte del entramado de los museos. Pero ¿cómo ve la relación que se establece entre los capitales privados o las figuras de ese ámbito que se insertan en los museos estatales?

OS: Mirá, yo creo que el estado tiene que resolver la parte cultural por sí mismo. Si existe un aporte desde lo privado puede ser a través de otros canales pero no a través de la vía orgánica del museo. Yo creo que usar la vía orgánica del museo para manejar fondos dentro del museo les da a los capitales privados una omnipotencia y un poderío que hace que después puedan definir políticas dentro de la estética del museo. Entonces, y esto es una opinión personal no de la SAAP, yo no lo acepto. El aporte puede ser bienvenido pero tiene que llegar por otros canales.

MK: ¿Y ese acaparamiento de lo público por parte de lo privado se le fue dando pie con la Ley de Mecenazgo?

OS: No, yo creo que la Ley de Mecenazgo está muy bien: cumple una función. Cuando funciona bien, claro, como en el caso de la Fundación Urunday. En cambio hay asociaciones de amigos, por ejemplo, que se sienten hasta con derecho a influir en la política de los museos. Cuando en realidad deben estar al servicio de la política del director del museo, no para condicionarlo. Pero lo jodido también es otra cosa: ¿vos sabías que Macri congeló los premios del Salón Manuel Belgrano? La Legislatura aumentó los premios y Macri los vetó. El que lo está peleando es Di Vruno, el presidente de APA, asociación que nuclea a todos los premiados en Salones. Porque pensemos que hoy los premios son una miseria, no pueden solventarte ni el marco.

MK: ¿Y cuál es el obstáculo para que se haga la Ley de Museos?

OS: Los obstáculos no existen en la medida en que exista una política cultural clara. Lo que sucede es que no habiendo, de parte de la Dirección de Cultura de Coscia, una política estructural… Acá lo que se busca, cualquier gobierno lo busca, es la demagogia fácil de lo populista y lo llamativo, lo que atraiga al común denominador de la gente.

MK: Sí. Y no creo que usted use el término “populismo” peyorativamente.

OS: No, claro que no. No como temor a algo sino al contrario: el populismo mal entendido. Acá en Berazategui tienen muchos centros culturales y han traído un montón de muestras importantes, de reales valores, como Pujía por ejemplo. En Quilmes, en cambio, consideran que la convocatoria popular debe tenerla el tranvía que traen para exhibir y hacer circular algunas cuadras por el centro. Fue realmente un éxito pero como aporte cultural no tiene mucha relevancia más allá del divertimento de los chicos. Lo que pasa es que en política cultural tenés que tener un proyecto muy bueno. Y lo que falta es gente capacitada. Y en el campo de la plástica no se termina de definir esa capacitación. Las escuelas de bellas artes tienen un gravísimo problema: hay dos facetas, el de las escuelas que intentan formar artistas (que en realidad nunca vas a formar artistas) o aquellas que forman docentes. Y esto también se discute en muchas partes de Europa, cosa que yo pude comprobar en un Simposio en Italia. Lo que sucede con este problema es que generalmente los que ocupan los cargos directivos de las academias son pedagogos que no lograron realizarse como artistas plásticos o artistas que no lograron realizarse simplemente. Y esos son los que pasan a los museos.

MK: Pero más allá de estas dos vertientes, en su obra y su vida hay algo aún más fundamental, que es el conocimiento político. ¿Qué rol debe tener la política para la formación del artista?

OS: Eso depende de cada artista, pero es una conducta.

MK: Entonces la política se transforma en un límite ético.

OS: Claro que es un límite ético. Había un dirigente político que decía que además de estar capacitado para ejercer su cargo también era honesto. Cuando en realidad la honestidad es una condición sine que non, porque ser honesto debería ser una cualidad innata en el ser humano. Pero hay hombres que no tienen escrúpulos.

MK: Respecto de la Ley de Pensión hay algo muy interesante, en relación al rol transversal de la política en el arte, porque supone el carácter trabajador del artista como un engranaje de la sociedad.

OS: El artista es un trabajador. En las discusiones que se dieron alrededor del proyecto de ley había quienes temían que con esa ley los artistas fueran iguales a los trabajadores. Y nosotros estábamos teniendo esas discusiones justamente en el sindicato de los encargados de edificios. En definitiva lo que vos estás haciendo es un trabajo, y eso es lo que la gente debe entender. No estoy desvalorizando el trabajo del artista, es un trabajo intelectual: como el del docente, como el del científico. Estás haciendo un trabajo. Si pensamos lo contrario comenzamos a creer eso de que dedicarse al arte nos obliga a buscar alternativamente otra forma de vida. Yo fui un laburante toda mi vida y lo voy a seguir siendo, porque esto es un laburo. Pero a mi me costó un montón, y si tengo una cierta tranquilidad económica fue después de mucho tiempo. Y trataré de vivir y de disfrutar porque soy feliz haciendo lo que hago. A lo mejor alguno me ve y considera que es una estupidez todo esto que hago…

MK: ¿Y cree que el arte puede cambiar esa visión?

OS: Yo creo que el arte no puede cambiar nada. A lo sumo podrá ayudar a generar una toma de conciencia. En determinados sectores que tienen acceso al arte. Nosotros tenemos que tener en claro que, sin ser una elite, somos un grupo minoritario: no somos la mayoría. Hace unos meses estuve en Cajabamba, Perú, y la gente nos miraba sin saber lo que veía.


La entrevista duró muchas horas más y muchas cosas más dijo Oscar Stáffora para terminar de consolidar la coherencia que lo caracteriza. “Yo no se a dónde hubiera llegado la cultura americana si no hubiera tenido la invasión española”, me dijo en un momento. Y quizás hoy Stáffora crea, milita, lucha y participa sindicalmente para reclamar algo de aquel destino truncado.