martes, 12 de julio de 2011

The american way of die





En una foto tomada cerca de los inicios de la década del 60, se observa a John Rosenquist, un hombre rubio y medianamente calvo, pintando sobre un andamio a grandes alturas. La cámara captura el cuerpo de este hombre bien de cerca, transformándolo en el protagonista de la fotografía: levemente inclinado hacia atrás, la mano derecha acerca una gruesa brocha de pintor a una superficie que no logra verse plenamente, mientras que en su rostro observamos cierta concentración, y la mano izquierda sostiene una paleta con pintura.
Bajo sus pies, como si la pisara, la calle se despliega con todos sus atributos: autos que pasean sus techos por la ciudad, peatones que cruzan la avenida y un sol radiante que apenas deja algunas sombras. Pareciera un gigante que pinta un mural en la ciudad. Sin embargo, nadie lo observa, nadie logra percatarse de su presencia en las alturas. Aquel mundo pareciera estar completamente ajeno a la actividad de Rosenquist. Sólo la cámara registra su actividad. ¿Cómo es posible que no se observe a ningún transeúnte mirando hacia arriba, detenido ante la inmensidad de la obra de arte en proceso?
La respuesta es simple: Rosenquist no está creando ninguna obra de arte, sino una de las grandes publicidades que colmaron, y aún colman, las concentraciones urbanizadas. ¿Cuál es la diferencia entonces? O mejor dicho, ¿existe tal diferencia?.
Antes de convertirse en uno de los representantes del Pop Art norteamericano, John Rosenquist trabajó largos años de su vida pintando anuncios publicitarios callejeros. Sin dudas, esta pequeña discreción biográfica es relevante si entendemos que la mayor parte de los artistas Pop han bebido de los signos publicitarios como de una fuente de inspiración, pues tal como señala Irving Sandler,

“El arte Pop también puede ser considerado en sentido estrecho, como un arte que representa imágenes tomadas del arte comercial. Esto es, signos de signos. E, igualmente importante y más radical, un arte que usa las técnicas mecánicas, y por ende impersonales del arte comercial”.

Sin ir más lejos, la producción de Rosenquist, quien utiliza el aerógrafo en enormes superficies planas, se ha leído bajo la influencia de este pasado como creador de anuncios publicitarios en el sentido de una clara continuidad.
De tal manera el Arte Pop, en cierto modo, ha logrado jugar sobre aquel límite y cuestionarlo. Pero, ¿qué relación estableció con el contexto socio-político del que surgió?
En los textos que analizan el Arte Pop, es recurrente e inevitable mencionar la importancia de la cultura popular en el marco de sus producciones. Siguiendo nuevamente el razonamiento de Irving Sandler, esta emergencia de lo popular “hubiese sido impensable en el contexto de la Depresión, cuando (…) los productos de consumo no estaban al alcance ni eran disponibles” . Así, y en palabras de Buchloh, “este tipo de objetos e imaginería había tomado control total de la representación visual y de la experiencia pública de modo irreversible” .
Pero la universalización de los signos publicitarios en casi todas las regiones del mundo, era meramente una consecuencia visible de la más profunda y traumática reorganización del mundo luego de la Segunda Guerra Mundial. Aquella imagen nostálgica de la década del 60 como un período de felicidad, oculta una época de muchos conflictos políticos, sociales e ideológicos. Tratemos de imaginar un futuro donde la palabra escrita deje de existir, imaginemos que el único modo de conocer el pasado sea a partir de las obras de arte: ¿qué pasado se reconstruiría sobre la situación socio-política del mundo en la década del 60 a partir de las manifestaciones del Arte Pop? Difícilmente se deduzcan de ella la Guerra de Vietnam, el conflicto con la Unión Soviética y la crisis de los misiles, la Revolución Cubana, la guerra de liberación de Argelia, los movimientos pacifistas o los reclamos por los derechos civiles de las minorías. Y todo ello enmarcado por el progreso tecnológico y los descubrimientos científicos, que eran pilares fundamentales del desarrollo económico capitalista y que se transformaron en herramientas de su voraz capacidad de expansión:

“Es en los sesenta que la lógica del capitalismo se extiende hasta abarcar el mundo entero, destruyendo sistemáticamente todas las economías aldeanas precapitalistas que hasta entonces subsistían, y reemplazándolas por una agricultura industrializada”.

Bajo este clima el Arte Pop elige utilizar en sus obras las manifestaciones visuales más notorias de la expansión de esta nueva modalidad de colonización: el mercado y sus imágenes publicitarias. Sin embargo, Frederic Jameson señala la imposibilidad de las obras de arte Pop de dar cuenta de su contexto de emergencia: alejados de la condición gestual de la pintura norteamericana previa y de sus efectos simbólicos o metafóricos, los artistas del Pop decidieron escoger la despersonalización de los signos publicitarios y sus técnicas de producción. Las obras del Pop Art generan así una más íntima equivalencia con los productos de consumo masivo, y como tales, se presentan como fetiches alejados de su contexto de producción. Es en este sentido que Jameson entiende la obra Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol , y el mismo tono en que podemos comprender al Arte Pop en general.
Es aquí necesario, sin embargo, regresar sobre la obra de John Rosenquist. Si bien el Arte Pop difícilmente tratara temas sociales, uno de sus ejemplos más típicos es la obra F-111 (1962). Esta obra, de grandes dimensiones, mantiene aquellas reminiscencias de los carteles publicitarios que Rosenquist pintara de joven y que mencionamos en la fotografía del inicio. F-111 es una obra compuesta por una sucesión abrumadora de imágenes desfragmentadas y recombinadas, manteniendo asimismo el estilo descomunal y fotográfico de los carteles publicitarios: colores saturados, imágenes arquetípicas y despersonalizadas, envuelven las cuatro paredes y al potencial espectador, tal como si estuviera en alguna calle céntrica de Nueva York. Las diferencias, más allá de su ubicación (uno en la calle, el otro en el Museo), son cada vez menos precisas.
Actualmente albergada en el MOMA, el catálogo de la institución entiende a F-111 como una obra que “establece nexos inquietantes entre el militarismo y la estructura consumista de la economía estadounidense” . Sin embargo, aquella lectura no se arriesga a situar la obra como una crítica directa a aquel contexto histórico.
Jameson afirma que las obras de Warhol, cuyo eje central está en el proceso de conversión de los objetos en mercancías, deberían ser fuertes juicios políticos y críticos, pero no lo son. ¿Por qué razón? Podríamos aventurar la idea de que aquel síntoma radica justamente en la similitud que el Arte Pop ha establecido con la publicidad.
En La palabra pintada Tom Wolfe puntea lo siguiente:

“[aquellas cosas que] gustaban a los artistas Pop no eran representaciones de una realidad externa. Eran sistemas hechos a base de los signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana. Al ampliarlos y darlos al lienzo, lo que hacían estos artistas era sacarlos de su condición de mensajes para convertirlos en algo que no era mensaje ni imagen de la realidad externa”

En cierto modo, entonces, el desapego frente a aquella realidad externa, imposibilitaba al Arte Pop de generar alguna crítica política, en el sentido en que Jameson lo entiende.
Asimismo, y como escribe Buchloh, el espectador de una obra del Pop Art sufre el mismo anonimato que frente a los objetos de consumo:

“Regulados como están por los eternamente repetitivos gestos de la producción y consumo alienados, [los consumidores] son borrados (…) de todo acceso a una dimensión de resistencia crítica”.

Pero hay algo más. Borrando huellas expresivas, rasgos manuales en la producción de sus obras, el Pop Art redujo la creación artística a una más plena superficialidad. Tras esta superficialidad, que Jameson liga al decorativismo, no existe ya la advertencia al sujeto burgués que debe cambiar su vida, aquella vida que consiste en caminar por la calle sin observar hacia arriba y encontrar a un hombre pintando un enorme cartel publicitario.